라흐마니노프 보칼리제 Op.34 No.14 — 가사를 거절한 6분, 그리고 우리는 왜 첼로로만 들을까

작곡가

세르게이 라흐마니노프
(Sergei Rachmaninoff, 1873–1943)

작품명

보칼리제 Op.34 No.14
(Vocalise)

작곡·출판

1915년 (가곡집 《14곡의 로망스》 Op.34의 마지막 곡)

원조 편성

고음(소프라노 또는 테너)과 피아노

조성

c♯단조 · 단악장 · 4/4박자

헌정

안토니나 네즈다노바
(Antonina Nezhdanova, 1873–1950)

관현악 편곡

1915년, 작곡가 자신 (성악과 관현악)

관현악 초연

1916년 1월 25일, 모스크바
쿠세비츠키 지휘 · 네즈다노바 협연

연주 시간

약 6분

볼쇼이 극장의 콜로라투라 소프라노 안토니나 네즈다노바가 라흐마니노프에게서 막 받은 악보를 넘기다 멈춥니다. 음표는 빼곡한데, 가사 칸이 텅 비어 있었거든요. “그런데 가사는요?” 작곡가의 대답은 한 문장이었습니다. “가사로 무엇을 더 말할 수 있겠습니까. 당신의 목소리가 어떤 단어보다 잘 말해줄 텐데요.”

보칼리제에 가사가 없는 건 게으름도, 마감에 쫓겨 빠뜨린 사고도 아닙니다. 단어보다 모음 하나가 더 정확하다는 작곡가의 판단이었습니다. 그리고 이 한마디가 6분짜리 곡 전체의 무게를 결정합니다. 가수에게 보내는 신뢰의 선언인 동시에, 언어를 향한 가벼운 불신의 선언이기도 했지요.

1915년 살롱, 단 한마디의 거절

이 장면의 출처는 Bertensson과 Leyda가 1956년에 펴낸 라흐마니노프 평전입니다. 네즈다노바 본인의 회고를 옮긴 대목이라, 영미권 연구자들은 이 대화를 보칼리제 해설의 출발점으로 삼습니다. 그런데 한국어로 된 보칼리제 소개를 아무리 뒤져봐도 이 대화의 원문을 옮긴 글은 거의 없더군요. 대부분 “소프라노에게 헌정된 곡”이라고만 쓰고 멈춥니다. 정작 핵심, 그러니까 작곡가가 왜 가사를 비워뒀는지는 통째로 빠져 있습니다.

네즈다노바는 1873년생으로 라흐마니노프와 동갑입니다. 볼쇼이 무대에서 30년 넘게 노래한, 당시 러시아에서 가장 유명한 가수였지요. 림스키-코르사코프의 《눈 아가씨》부터 도니체티의 《람메르무어의 루치아》까지 소화한 서정 콜로라투라였습니다. 라흐마니노프는 1912년에 가곡집 《14곡의 로망스》 Op.34의 앞 열세 곡을 써둔 상태였는데, 1915년에 가사 없는 한 곡을 새로 보태 열넷째 자리에 놓고 그 곡만 그녀에게 바칩니다. 그게 보칼리제입니다.

여기에 작은 역설이 숨어 있습니다. 네즈다노바는 화려한 고음 기교로 이름을 떨친 서정 콜로라투라였습니다. 《람메르무어의 루치아》 광란의 장면처럼, 긴 프레이즈를 빠른 기교로 수놓는 노래가 그녀의 무대였지요. 그런 가수에게 라흐마니노프는 정반대의 곡을 건넵니다. 기교를 뽐낼 빠른 음표도, 매달릴 가사도 없는, 그저 한 모음으로 6분을 버티는 노래. 화려함을 다 덜어내고 목소리의 가장 맨얼굴만 남겨두었을 때 무엇이 남는지를 묻는 곡인 셈입니다. 당대 최고의 기교파에게 기교를 내려놓으라고 청한 것, 그게 이 헌정의 진짜 무게입니다.

가사를 비워두겠다는 결정은 라흐마니노프라는 사람을 고스란히 드러냅니다. 그는 평생 말을 아꼈고 글도 거의 남기지 않았습니다. 미국 망명 뒤 인터뷰에서도 짧고 건조한 답만 했지요. 그런 사람이 단어가 닿지 못하는 자리에 모음 하나만 두겠다고 한 겁니다. “말로는 할 수 없는 말이 있다”고 작곡가가 직접 인정한 순간, 보기 드문 자기 고백의 곡이라고 봐도 됩니다.

원곡은 소프라노, 표준은 첼로 — 뒤집힌 정본

유튜브에 “보칼리제”를 쳐보면 첫 페이지의 대부분이 첼로 연주입니다. 요요마, 미샤 마이스키, 장한나, 슈테판 하우저… 한국 청자에게 보칼리제는 사실상 첼로 곡입니다. 결혼식 식전 음악도 첼로, 영화 삽입곡도 첼로, 카페 플레이리스트도 첼로지요. 그런데 라흐마니노프는 이 곡을 첼로 곡으로 쓴 적이 없습니다.

원곡 편성은 고음(소프라노 또는 테너)과 피아노입니다. 헌정 대상도 가수고요. 1915년에 작곡가가 직접 손본 편곡은 성악과 관현악을 위한 것이었습니다. 첼로판은 그 뒤에 붙었습니다. 흥미로운 건 첼로 편곡의 뿌리가 라흐마니노프의 바깥이 아니라 안쪽에 닿아 있다는 점입니다. 그의 절친한 친구이자 1902년 결혼식에서 들러리를 섰던 첼리스트 아나톨리 브란두코프, 그리고 훗날 하이페츠와 로스트로포비치가 각자의 첼로판을 남겼지요. 그러니 첼로 보칼리제는 외부에서 침입한 게 아니라, 작곡가의 친구가 열어둔 문으로 들어와 어느새 안방을 차지한 손님에 가깝습니다.

이게 단순한 잡학이 아닌 이유는, 악기가 바뀌면 곡의 성격까지 바뀌기 때문입니다. 소프라노 원곡으로 들으면 보칼리제는 분명히 노래입니다. 호흡이 들리고, 자음이 없으니 모음 하나가 6분 내내 길게 이어집니다. 가수가 어디서 숨을 쉬느냐가 곡의 긴장을 결정하지요. 첼로로 들으면 그 긴장이 슬그머니 풀립니다. 활은 길게 끌 수 있고 호흡을 신경 쓸 필요가 없으니까요. 같은 음표인데 전혀 다른 음악이 됩니다.

지금까지 확인된 편곡만 100개가 넘습니다. 첼로, 바이올린, 비올라, 플루트, 색소폰, 트럼펫, 클라리넷, 더블베이스, 기타. 가사가 없으니 어떤 악기든 노래의 자리에 들어설 수 있다는 점이 이 곡의 강점이자 약점입니다. 작곡가의 손길이 가장 흐려진 곡이 됐으니까요. 한국 청자에게 가장 익숙한 건 장한나가 열여덟 살에 남긴 첼로 연주일 텐데, 아래 영상으로 그 매끄러운 결을 먼저 확인해두면 뒤에서 원곡 소프라노와 비교하기 좋습니다.

그런데 이 곡의 원래 얼굴이 궁금하다면, 이 글 맨 위에 걸어둔 조수미의 소프라노 실황을 먼저 들어보세요. 같은 한국 연주자라도 첼로(장한나)와 소프라노(조수미)가 만든 보칼리제는 전혀 다른 곡처럼 들립니다. 첼로가 호흡을 지운 자리에서, 소프라노는 숨을 어디서 들이쉬느냐로 긴장을 만들어냅니다. 가사 없는 모음 하나가 사람의 목에서 나올 때와 활에서 나올 때, 그 차이가 보칼리제의 정체를 가릅니다.

그래서 다음에 보칼리제를 들을 일이 있다면, 첼로 말고 안나 모포의 1964년 소프라노 녹음을 한 번 틀어보세요. 같은 곡이 완전히 다른 곡처럼 들립니다. 첼로의 보칼리제가 매끄러운 명상이라면, 모포의 보칼리제는 어딘가 베인 사람의 노래에 가깝거든요. 그것이 라흐마니노프가 염두에 둔 소리였습니다.

14마디로 6분 — 한 줄 노래의 변주 마법

보칼리제를 처음부터 끝까지 들으면 묘한 기분이 듭니다. 곡은 분명 흘러가는데, 같은 가락이 자꾸 되돌아오는 것 같은 느낌. 착각이 아닙니다. 보칼리제의 멜로디 라인은 실제로 단 14마디가 전부입니다. 6분짜리 곡이 한 줄짜리 노래로 지어졌다는 뜻이지요.

그 14마디가 어떻게 6분이 되느냐. 라흐마니노프는 같은 가락을 조성만 살짝 옮깁니다. 화성을 다르게 입히고, 반주의 결을 바꾸지요. 처음에는 단조 그대로입니다. 두 번째에는 같은 음형인데 반주가 두꺼워집니다. 세 번째에는 잠깐 장조에 가까운 빛이 비칩니다. 네 번째에는 다시 단조로 돌아오며 클라이맥스로 밀어붙이고요. 가락 자체는 거의 그대로입니다. 변하는 건 그 가락을 둘러싼 공기입니다.

이 가락의 윤곽이 러시아 정교회의 옛 영창, 즉 즈나멘니 찬트(Znamenny chant)와 닮았다는 지적이 자주 나옵니다. 좁은 음역 안에서 한 음씩 올라갔다 내려오는 곡선, 한 호흡으로 길게 끄는 지속음이 그렇지요. 그냥 우연이라 보기 어려운 것이, 라흐마니노프는 바로 같은 1915년에 《철야기도(All-Night Vigil)》 Op.37에서 정교회 영창의 어휘를 본격적으로 펼쳐 보였습니다. 가장 짧고 사적인 노래 안에, 곧 도래할 대규모 합창의 음색이 미리 비쳐 있는 셈입니다.

바흐의 《샤콘느》가 한 주제를 반복하며 변주의 거대한 성당을 짓는 곡이라면, 보칼리제는 같은 노래를 6분 동안 다른 각도에서 비추는 만화경입니다. 빛을 살짝만 돌려도 같은 무늬가 다른 무늬처럼 보이지요. 그래서 처음 30초와 마지막 30초를 견줘보는 것이 가장 빠른 감상법입니다. 같은 가락인데 완전히 다른 무게로 끝나거든요.

반복이 지루해지지 않는 비결은 화성에 있습니다. 가락이 같은 자리로 돌아올 때마다 라흐마니노프는 그 아래에 다른 화음을 받쳐둡니다. 똑같은 음을 부르는데 발밑의 땅이 매번 다른 색으로 바뀌는 셈이지요. 그래서 두 번째 등장은 첫 번째보다 조금 더 무겁고, 세 번째는 잠깐 환해졌다가, 네 번째에는 더 깊이 가라앉습니다. 듣는 사람은 “또 같은 가락이네”가 아니라 “이번엔 왜 더 슬프지”라고 느끼게 됩니다. 변주라기보다 같은 문장을 점점 더 낮은 목소리로 다시 읽어주는 일에 가깝습니다. 기교를 다 걷어낸 곡이 어떻게 끝까지 긴장을 잃지 않는지, 그 답이 여기 있습니다.

한 가지 덧붙이자면, 이 미니멀리즘은 가수에게 곧 지옥입니다. 가사가 없으니 자음으로 호흡을 끊을 핑계가 없습니다. 6분 내내 모음 하나를 끊김 없이, 그러니까 레가토로 이어가야 하지요. 가사 있는 오페라 아리아보다 이 6분이 더 부담스럽다고 토로하는 소프라노가 적지 않습니다. 작곡가가 가수의 폐활량을 신뢰의 단위로 삼은 곡이라고 봐도 무방합니다.

작곡가가 직접 관현악으로, 그리고 더블베이스로 먼저

보칼리제는 가곡으로 끝나지 않았습니다. 1915년 안에 라흐마니노프 본인이 성악과 관현악을 위한 판으로 다시 손봅니다. 그리고 그 관현악판의 정식 초연은 1916년 1월 25일 모스크바에서 열렸습니다. 지휘봉을 잡은 사람은 세르게이 쿠세비츠키, 노래한 사람은 헌정 대상인 네즈다노바였지요. 작곡가가 곡을 쓰고, 친구가 지휘하고, 헌정받은 가수가 부른 자리. 보칼리제의 가장 정통에 가까운 출발점입니다.

여기 재미있는 뒷이야기가 하나 붙습니다. 쿠세비츠키는 지휘자이기 전에 당대 최고의 더블베이스 명인이었습니다. 그는 정식 관현악 초연이 열리기 한 달 전인 1915년 12월에, 보칼리제를 자기 악기인 더블베이스로 먼저 연주해버렸지요. 가장 낮고 둔중한 현악기가 소프라노의 자리를 가장 먼저 가로챈 셈입니다. 보칼리제가 “어떤 목소리든 받아들이는 그릇”이라는 사실은, 곡이 세상에 정식으로 선보이기도 전에 이미 증명되고 있었던 겁니다.

그런데 가장 큰 아이러니는 작곡가 본인이 만들었습니다. 가사 없는 노래에 가수의 폐활량을 신뢰의 단위로 삼은 사람이, 같은 해에 목소리를 빼고 가락을 현악기에 맡긴 관현악판을 직접 써낸 겁니다. 노래를 위해 비운 자리를, 노래 없이도 채울 수 있게 스스로 문을 열어준 셈이지요. 오늘날 우리가 첼로와 바이올린으로 보칼리제를 듣게 된 길은, 따지고 보면 후대 연주자들이 멋대로 낸 샛길이 아니라 작곡가가 첫 삽을 뜬 큰길이었습니다. 그러니 첼로판을 “원곡 배신”이라고만 몰아세우긴 어렵습니다. 라흐마니노프 자신이 이미 목소리를 떠난 보칼리제를 상상했으니까요.

바이올린, 색소폰, 테레민까지 — 모음을 빌려 입은 악기들

쿠세비츠키의 더블베이스가 신호탄이었습니다. 그 뒤로 보칼리제는 거의 모든 악기로 옮겨 다녔지요. 야샤 하이페츠는 바이올린으로, 로스트로포비치는 첼로로 자기 판본을 만들었고, 플루트·클라리넷·색소폰·트럼펫·트롬본·유포니엄을 거쳐 심지어 전자악기 테레민으로 연주한 녹음까지 있습니다. 한 곡이 이렇게 옷을 자주 갈아입는 경우는 클래식 레퍼토리에서 드뭅니다.

이유는 곡의 구조 자체에 있습니다. 가사가 없으니 어느 악기가 와도 “노래의 자리”에 그대로 앉을 수 있거든요. 단어를 발음할 필요가 없는 가락은, 사람의 목이든 활이든 리드든 가리지 않습니다. 다만 무언가는 반드시 사라집니다. 바이올린으로 들으면 선이 더 가늘고 날카로워지고, 색소폰으로 들으면 가락에 살짝 도시의 밤 냄새가 배지요. 같은 14마디인데 악기마다 다른 인격이 입혀집니다. 그러니 보칼리제를 제대로 알고 싶다면, 좋아하는 한 가지 편곡에 머물지 말고 일부러 두세 가지 악기로 갈아 들어보는 편이 좋습니다. 그 차이가 곧 이 곡의 정체이니까요.

망명 직전, 그의 마지막 가곡

1915년이라는 해의 위치를 잠깐 짚어보겠습니다. 라흐마니노프는 1897년 교향곡 1번 초연 참사 뒤 신경쇠약에 시달리며 한동안 거의 펜을 들지 못했습니다. 1901년 피아노 협주곡 2번으로 되살아난 뒤, 1910년대에는 작곡가로서 정점에 올라 있었지요. 1913년에 합창 교향곡 《종(The Bells)》 Op.35를 완성했고, 1915년에는 《철야기도》와 보칼리제를 같은 해에 내놓습니다. 보칼리제는 그가 가장 단단했던 시기에 가장 작게 쓴 곡인 셈입니다.

그런데 이 곡에는 작곡가 본인도 몰랐던 사후의 무게가 하나 더 얹힙니다. 1917년 러시아 혁명. 라흐마니노프는 가족과 함께 조국을 떠났고 다시는 돌아오지 못했습니다. 그리고 망명 이후 30년 가까이 새 가곡을 단 한 곡도 쓰지 않았지요. 즉 보칼리제는, 본인은 모르고 썼지만 결과적으로 그의 가곡 시대를 봉인한 마지막 곡이 됐습니다.

왜 가곡을 멈췄을까. 라흐마니노프의 가곡은 러시아 시인들의 언어 위에 지어진 집이었습니다. 푸시킨과 튜체프의 음운, 러시아어 특유의 강세와 모음이 곧 가락의 골격이었지요. 그런데 망명은 그 언어 자체를 멀리 떼어놓았습니다. 발붙일 모국어 시를 잃은 작곡가에게 가곡은 더 이상 자연스럽게 흘러나오지 않았던 겁니다. 그렇게 보면 가사를 비워둔 보칼리제는 묘하게 예언적입니다. 단어를 잃을 운명의 작곡가가, 마지막 노래에서 미리 단어를 내려놓은 셈이니까요. 물론 본인이 의도한 건 아니었겠지만, 결과적으로 그렇게 읽힙니다.

이 사실을 알면 곡을 듣는 귀가 달라집니다. 1915년에 발표됐을 때 이 곡은 그저 “Op.34 가곡집의 마지막 14번”이었습니다. 하지만 지금 우리가 듣는 보칼리제는 다릅니다. 우리는 이 곡 뒤에 작곡가가 겪은 일을 알고 듣거든요. 망명, 조국 상실, 30년의 가곡 침묵, 1943년 캘리포니아에서의 죽음. 그래서 이 6분이 유난히 슬프게 들리는 데에는 음악 자체의 힘만큼이나 나중에 덧씌워진 무게도 함께 작용합니다. 듣는 사람의 자리에서는, 곡이 시간을 지나며 다른 곡이 되어버린 셈이지요.

6분의 실황 해설

단악장이지만 그 안에는 네 가지 표정이 들어 있습니다. 안나 모포와 스토코프스키의 1964년 녹음을 기준으로 따라가 보겠습니다.

도입부 — 0:00~1:00

현이 단조 화음을 깔고, 곧 소프라노가 한 음을 길게 끕니다. 운명을 두드리는 것이 아니라 운명을 받아들이는 호흡이지요. 첫 마디부터 가락이 옆으로 미끄러지듯 내려오는데, 여기에서 정교회 영창의 흔적이 드러납니다. 좁은 음역, 긴 호흡, 한 음 한 음을 계단처럼 밟는 곡선. 듣는 사람에게는 “어디선가 들어본 슬픔”처럼 다가옵니다. 그 느낌이 사실은 수백 년 묵은 러시아 종교음악의 기억이라는 점이 이 도입부의 비밀입니다.

전개 — 1:00~3:00

같은 가락인데 반주가 두꺼워집니다. 첼로와 비올라가 안쪽에서 화성을 채우고, 호른이 슬쩍 끼어들지요. 이 대목에서 라흐마니노프 특유의 “흐르는 슬픔”이 모습을 드러냅니다. 가락은 분명 같은 선을 다시 부르고 있는데, 들리는 색이 달라집니다. 조성이 살짝 옆으로 옮겨갔기 때문이지요. 알아채지 못해도 괜찮습니다. 작곡가가 아주 은근히 비틀어놓은 것이니까요. 이 변조 한 번이 곡을 다음 단계로 밀어 올립니다.

클라이맥스 — 3:00~4:30

관현악이 처음으로 두께를 모두 드러내는 구간입니다. 소프라노가 가장 높은 음역으로 올라가고, 현 전체가 가락을 떠받칩니다. 6분짜리 곡 안에서 유일하게 소리가 가득 차는 구간이라, 이 부분을 어떻게 다루느냐에 따라 지휘자와 가수의 해석이 갈리지요. 모포는 음을 부수듯 토해내고, 플레밍은 음을 다듬어 흘려보냅니다. 같은 음표인데 결과는 완전히 다릅니다. 첼로 연주에서는 이 구간이 조금 평평해지는데, 활로는 폐의 한계를 흉내 내기 어렵기 때문입니다.

회귀 — 4:30~끝

처음의 가락으로 돌아옵니다. 그런데 무게가 다릅니다. 도입부의 같은 음표가 6분의 풍경을 지나온 모음으로 다시 발화되거든요. 마지막 화음은 결말이라기보다 호흡이 멈춘 자리처럼 끝납니다. 듣고 나면 이상한 침묵이 한 박자 더 따라옵니다. 보칼리제가 끝난 뒤 박수를 치기 어색한 이유가 바로 그 침묵 때문이지요.

추천 음반 — 모포 vs 플레밍 vs 요요마

안나 모포 + 스토코프스키 (RCA, 1964)

원곡에 가장 가까운 형태입니다. 소프라노에, 작곡가가 직접 인정한 관현악 편곡 계열이지요. 스토코프스키가 자기 손으로 빚은 관현악으로 지휘했고, 모포의 목소리가 악기 같다는 말이 이 녹음만큼 딱 들어맞는 경우도 드뭅니다. 결정적인 건 모포가 노래를 곱게만 다듬으려 하지 않는다는 점입니다. 음의 가장자리가 살짝 거칠고, 그래서 가사 없는 모음 한 글자가 정말 사람의 발화처럼 들립니다. 첼로로만 보칼리제를 들어온 분이라면, 이 한 트랙만으로 곡 전체가 다르게 보일 겁니다.

르네 플레밍

현대 소프라노의 표준적인 해석입니다. 모포보다 정제되어 있고, 음정도 흔들림 없이 깔끔하지요. 그래서 더 안전합니다. 안전하다는 말은 칭찬이면서 동시에 한계이기도 합니다. 보칼리제의 위태로운 모서리, “이 음을 한 번만 더 끌면 폐가 버티지 못할 것 같다”는 긴장은 플레밍의 녹음에서는 거의 느껴지지 않거든요. 처음 듣는 분에게 권하기에는 가장 좋은 버전입니다. 모포에서 받은 충격을 일상으로 데려오는 다리 같은 음반이라고 보시면 됩니다.

요요마 (첼로)

한국 청자에게 가장 친숙한 결입니다. 좋습니다. 첼로의 노래성을 가장 자연스럽게 끌어낸 연주이고, 입문용으로도 부족함이 없지요. 다만 이 음반을 두고 “보칼리제의 정수”라고 말하는 건 작곡가에게 조금 미안한 일입니다. 작곡가가 6분 내내 신경 썼던 호흡의 긴장이 활의 매끄러움 속에서 평평해지거든요. 첼로 보칼리제는 보칼리제의 사촌쯤으로 생각하는 편이 정확합니다. 닮았지만 다른 사람이지요.

결론은 이렇습니다. 첼로로 입문했다면 다음은 모포입니다. 모포에 익숙해진 뒤 다시 첼로로 돌아오면, 같은 곡이 두 번 새롭게 들립니다.

악보와 함께 듣기

주제 가락은 단 14마디입니다. 1마디부터 14마디까지 한 번 따라가 본 뒤, 곡이 끝날 때까지 그 14마디가 어떻게 변형되는지 들어보세요. 같은 음표가 화성과 색깔만 달리한 채 6분을 끌고 가는 마법이 눈에 보입니다. 클라이맥스 직전에 조성이 한 번 옆으로 미끄러지는 순간이 곡 전체의 무게를 옮기는 지점이지요.

직접 악보를 펼쳐보고 싶다면 IMSLP에서 원곡과 여러 편곡 판본을 무료로 내려받을 수 있습니다. → IMSLP: 라흐마니노프 보칼리제 악보

들어야 하는 한 가지 이유

6분, 14마디, 가사 없음. 이 곡이 1세기 넘게 살아남은 이유는 단순합니다. 어떤 단어로도 정리되지 않는 감정이 분명히 존재한다는 걸 6분 안에 증명하기 때문이지요. 오늘 하루 입에 올릴 만한 단어가 마땅치 않을 때 이 곡을 틀어보면 됩니다. 보칼리제가 그 감정의 모음(母音)을 잠시 빌려주거든요. “가사로 무엇을 더 말할 수 있겠냐”는 라흐마니노프의 그 한마디는, 사실 듣는 사람에게도 똑같이 건넨 약속이었던 셈입니다.

그리고 마지막 부탁이 하나 있습니다. 보칼리제가 끝나면, 박수를 조금만 미뤄보세요. 마지막 모음이 공기 속으로 사라진 뒤에 따라오는 그 한 박자의 침묵이, 사실은 이 곡의 마지막 음표거든요. 가사가 없는 노래는 그렇게 침묵으로 문장을 맺습니다. 클래식 공연에서 박수 타이밍이 어려운 이유도 이런 곡들 때문인데, 그 미묘한 순간을 더 알고 싶다면 클래식 공연 박수 타이밍 가이드를 함께 읽어보면 좋습니다.

자주 묻는 질문

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