드뷔시 – 바다

작곡가

클로드 드뷔시
(C. Debussy, 1862–1918)

곡명

바다, 관현악을 위한 세 개의 교향적 소묘
(La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre)

작곡 시기

1903–1905년

조성

D♭장조

악장 구성

3악장
I. De l’aube à midi sur la mer (D♭장조)
II. Jeux de vagues
III. Dialogue du vent et de la mer (C♯단조 → D♭장조)

1악장. 바다 위의 새벽부터 정오까지
2악장. 파도의 유희
3악장. 바람과 바다의 대화

편성

플루트 2, 피콜로, 오보에 2, 잉글리시호른, 클라리넷 2, 바순 3, 콘트라바순, 호른 4, 트럼펫 3, 코르넷 2, 트롬본 3, 튜바, 팀파니, 큰북, 심벌즈, 트라이앵글, 탐탐, 글로켄슈필, 하프 2, 현악 5부

연주 시간

약 24분

초연

1905년 10월 15일, 파리 콩세르 라무뢰
지휘: 카미유 슈빌라르(Camille Chevillard)

1905년 10월 15일, 파리. 콩세르 라무뢰(Concerts Lamoureux) 오케스트라가 새 곡의 첫 음을 울렸습니다. 클로드 드뷔시(C. Debussy)의 《바다》(La Mer)였습니다. 객석에는 파리 음악계의 거물들이 빼곡히 앉아 있었습니다. 비평가들은 펜을 쥐고 기다렸고, 경쟁자들은 팔짱을 끼고 귀를 세웠습니다. 곡이 끝나고 박수는 미지근했습니다. 비평가 피에르 랄로가 다음 날 신문에 쓴 문장이 치명적이었습니다. “나는 바다를 듣지 못했다. 그려진 바다, 기록된 바다만 들었을 뿐.”

그런데 이 곡을 드뷔시가 어디서 썼는지 아시나요? 바닷가가 아니었습니다. 부르고뉴의 내륙 마을과 영국 이스트본의 호텔방이었습니다. 진짜 바다 앞에 서서 쓴 게 아니라, 바다를 그리워하며 쓴 곡이었습니다. 아이러니하게도, 이 곡은 역사상 바다를 가장 정확하게 포착한 음악이 되었습니다.

이 글에서는 드뷔시가 왜, 어떤 상황에서 이 곡을 썼는지, 그리고 초연 당시 혹평받은 이 작품이 어떻게 20세기 관현악의 이정표가 되었는지 따라가 봅니다. 클래식에 막 입문한 분이라면 《바다》를 들을 귀를 하나 더 얻게 될 테고, 이미 여러 번 들어보신 분이라면 곡 뒤에 숨은 폭풍 같은 이야기에 놀라실 겁니다.

Play: 먼저 듣기 — 경기필하모닉, 드뷔시 《바다》 전곡 실황

파리 음악원의 맹랑한 이단아

1872년 열 살의 드뷔시가 파리 음악원(Conservatoire de Paris)에 입학했습니다. 이토록 어린 나이에 콧대 높은 음악원의 문턱을 넘었다는 건 그 재능이 떡잎부터 남달랐다는 뜻이겠죠. 하지만 이 비범한 소년에게는 교수들의 뒷목을 잡게 만드는 아주 지독한 특기가 하나 있었습니다. 바로 확립된 규칙을 아주 체계적이고 성실하게 무시하는 짓이었습니다.

하루는 화성학 수업 시간이었습니다. 교수가 그토록 엄격하게 금지했던 병행 5도(두 성부가 나란히 5도 간격으로 움직이는 것)를 드뷔시는 뻔뻔하게도 연달아 짚어댔죠. 교수가 발끈하며 따졌습니다. “이건 규칙 위반입니다.” 돌아온 대답은 참으로 천연덕스러웠습니다. “왜요? 귀에 좋으면 되는 거 아닌가요?” 기가 찬 화성학 교수 에르네스트 기로(Ernest Guiraud)가 결국 되물었습니다. “그렇다면 당신의 규칙은 대체 뭡니까?” 드뷔시가 피아노 건반을 짚으며 답했습니다. “내 쾌감(mon plaisir).”

이 짤막한 일화는 드뷔시의 훗날 행보를 완벽하게 압축해 보여줍니다. 낡은 규칙보다 살아 꿈틀거리는 감각을 신뢰하고 뻔한 논리 대신 직관적인 쾌감을 택한 작곡가였죠. 훗날 그가 견고했던 서양 음악의 판을 완전히 뒤엎어버릴 수 있었던 비결 역시 이 타협을 모르는 고집스러운 감각주의 덕분이었습니다.

세월이 흘러 1884년 스물두 살이 된 드뷔시는 프랑스 음악계 최고의 영예로 꼽히는 로마 대상(Prix de Rome)을 거머쥡니다. 칸타타 《탕아》로 당당히 1등을 차지한 결과였죠. 덕분에 이탈리아 로마의 메디치 빌라에서 2년간 국비로 유학하는 엄청난 특권을 얻었지만 정작 드뷔시 본인은 이 도시가 영 못마땅했습니다. 파리의 친구들에게 투덜거리며 보낸 편지에는 “여기 음악은 너무 시끄럽고, 사람들은 음악보다 파스타에 관심이 많다”는 내용이 적혀 있었죠. 애초에 얽매이는 걸 질색하는 그에게 고루한 아카데미즘의 성지는 화려한 감옥일 뿐이었습니다.

무사히 파리로 돌아온 후 1889년 드뷔시의 청각 세계를 송두리째 뒤흔든 결정적인 사건이 벌어집니다. 바로 파리 만국박람회였죠. 에펠탑이 웅장한 위용을 처음 드러낸 이 거대한 축제 한복판에서 자바의 가믈란(gamelan) 앙상블이 이국적인 연주를 선보인 겁니다. 청동 악기들이 빚어내는 낯선 울림과 서양 음계에는 아예 존재조차 하지 않는 기묘한 음정들은 그야말로 별세계였습니다. 서양식 화성 논리가 철저히 결여되어 있는데도 소리는 눈이 부시도록 풍요로웠거든요. 드뷔시는 그날의 강렬한 충격을 이렇게 남겼습니다. “자바 음악을 들으면, 우리의 대위법이 유치한 장난처럼 느껴질 정도입니다.”

수백 년 동안 서양 음악이 금과옥조처럼 다져온 장단조 체계 너머에 아예 차원이 다른 소리의 우주가 존재하고 있었던 겁니다. 이 짜릿한 경험은 드뷔시가 한 옥타브를 동일한 간격으로 쪼갠 온음음계와 중세 교회음악에서 발굴한 교회선법 그리고 동양적인 5음음계를 제멋대로 뒤섞어 자신만의 독보적인 화성 언어를 구축하는 기폭제가 되었습니다.

마침 이 시기 유럽 음악계는 한 명의 압도적인 거인이 맹위를 떨치고 있었습니다. 바로 리하르트 바그너(Richard Wagner)입니다. 콧대 높은 드뷔시조차 처음에는 이 거장에게 푹 빠져 지냈습니다. 바이로이트 축제극장까지 굳이 두 번이나 순례를 떠났을 정도니까요. 특히 《트리스탄과 이졸데》가 뿜어내는 관능적인 반음계 화성에는 속수무책으로 압도당하고 말았죠.

하지만 드뷔시는 맹목적인 숭배 대신 바그너의 거대한 그림자를 통째로 걷어차 버리는 길을 택합니다. “바그너는 아름다운 석양입니다. 사람들은 그것을 일출로 착각하고 있죠.” 이 매서운 일갈은 지금까지도 클래식계에서 두고두고 회자되는 명언이 되었습니다. 바그너의 음악이 묵직한 돌을 쌓아 올린 장엄한 건축물이라면 드뷔시가 갈구했던 것은 찰나의 빛 그 자체였거든요. 견고한 성벽을 짓는 대신 물결 위로 부서지는 햇살을 날것 그대로 낚아채고 싶었던 겁니다.

비평가들은 이런 그의 파격적인 행보를 두고 ‘인상주의(Impressionnisme)’ 음악가라는 그럴싸한 이름을 붙였습니다. 캔버스 위에 뚜렷한 윤곽선 대신 빛과 색채의 번짐을 담아낸 모네의 그림처럼 소리로 풍경을 그려낸다는 뜻이었죠. 정작 드뷔시 본인은 자신에게 들러붙은 이 꼬리표를 끔찍하게도 싫어했지만 아이러니하게도 그의 음악을 이보다 더 명중하는 표현은 세상에 없었습니다.

조강지처를 등지고 뛰어든 위험한 파도

드뷔시의 사생활은 그의 음악 못지않게 파란만장했습니다. 아니 까놓고 말해 음악보다 훨씬 더 시끄러웠죠.

1899년 드뷔시는 로잘리 텍시에(Rosalie Texier, 통칭 릴리)와 백년가약을 맺습니다. 드레스 모델 출신인 릴리는 눈부시게 아름다웠고 성격마저 쾌활해 어딜 가나 사랑받는 여성이었죠. 치명적인 단점이 하나 있다면 음악에 티끌만큼도 관심이 없다는 사실이었습니다. 드뷔시가 친구에게 보낸 편지를 보면 그의 참담한 심정이 고스란히 드러납니다. “릴리에게 음악 이야기를 하면, 마치 루브르 박물관의 조각상에게 농담을 들려주는 기분이라고요.”

신혼 초반에는 어떻게든 버틸 만했습니다. 하지만 드뷔시에게 예술적 교감이란 그저 사치가 아니라 당장 들이마셔야 할 산소와 같았거든요. 릴리가 도저히 채워줄 수 없는 틈을 허덕이며 갈구하던 그의 눈앞에 1903년 여름 한 여인이 나타납니다.

은행가 시지스몽 바르다크의 아내이자 수준급 아마추어 소프라노였던 엠마 바르다크(Emma Bardac)였습니다. 엠마는 그저 고상하게 취미로 음악을 즐기는 부인이 아니었습니다. 저명한 작곡가 가브리엘 포레(Gabriel Fauré)마저 그녀에게 푹 빠져 여러 가곡을 헌정했을 만큼 파리 음악계에서 묵직한 존재감을 자랑하는 인물이었죠. 뼛속까지 지적이고 세련된 데다 드뷔시의 난해한 예술 세계를 누구보다 깊이 이해하고 공감할 줄 알았습니다.

타이밍 참 얄궂죠. 드뷔시가 교향시 《바다》의 밑그림을 머릿속에 그리기 시작한 1903년 여름 두 사람의 은밀한 관계도 막을 올립니다. 급기야 드뷔시는 릴리를 파리에 홀로 내팽개치고 엠마와 함께 영국 해협의 저지섬(Jersey)으로 훌쩍 떠나버립니다. 탁 트인 바다가 내려다보이는 호텔방에서 《바다》의 첫 오선지 스케치가 잉태되었으니 사랑과 바다 그리고 음악이 한꺼번에 밀려온 시기라 할 만합니다.

파리에 이 기막힌 불륜 소식이 전해지자 사태는 걷잡을 수 없이 곤두박질칩니다. 릴리는 1904년 10월 14일 파리의 자택에서 자신의 가슴을 향해 권총 방아쇠를 당기고 말았죠. 이 사건이 콩코르드 광장 한복판에서 벌어진 치정극으로 묘사된 기록들도 떠돌지만 당시 사건을 다룬 신문 보도 어디에도 그런 영화 같은 장소는 등장하지 않습니다. 척추 근처에 총알이 박힌 릴리는 가까스로 목숨은 건졌지만 평생 그 쇳덩이를 몸에 품고 살아야 했습니다.

파리 사교계는 그야말로 발칵 뒤집혔습니다. 드뷔시의 지인들은 앞다투어 그에게 등을 돌렸습니다. 괴짜 작곡가 에릭 사티(Erik Satie)나 시인 피에르 루이스(Pierre Louÿs)처럼 흉금을 터놓던 막역한 벗들마저 차갑게 그를 외면해버렸죠. 한때 파리 문화계의 총아로 떠받들려지던 드뷔시는 하루아침에 사회적으로 완벽하게 매장당하고 맙니다. 법원 역시 이혼 소송에서 철저히 릴리의 편에 섰고 드뷔시에게 엄청난 액수의 위자료를 선고하며 그를 지독한 경제적 수렁으로 밀어 넣었습니다.

이쯤에서 글 우측 하단에 떠 있는 미니 플레이어를 통해 알랭 알티노글루가 지휘하는 프랑크푸르트 방송교향악단(hr-신포니오케스터)의 《바다》 전곡을 재생해 보시길 권합니다. 드뷔시 특유의 투명하게 반짝이는 색채감을 아주 또렷하게 살려낸 훌륭한 실황 연주거든요.

그런데 여기서 참 기이한 대목을 마주하게 됩니다. 명작 《바다》의 작곡은 바로 이 끔찍한 진흙탕 한가운데서 묵묵히 진행되고 있었거든요. 아내의 권총 자살 미수와 절친한 친구들의 배신 그리고 처참한 사회적 매장과 벼랑 끝의 경제적 궁핍까지. 그 모든 삶의 난장판 속에서 드뷔시는 펜을 쥐고 오선지 위에 끝없이 일렁이는 바다를 그려내고 있었습니다. 자신을 집어삼킬 듯한 개인사의 폭풍 속에서 역설적이게도 가장 경이로운 자연의 바다를 응시하고 있었던 셈이죠. 어쩌면 이 악보 위로 굽이치는 거대한 파도 속에는 드뷔시 자신이 정면으로 얻어맞고 있던 삶의 비바람이 고스란히 녹아들어 있는지도 모릅니다.

짠 내 하나 없는 내륙에서 길어 올린 바다

역동적인 파도 소리를 악보에 담아내려면 당연히 해변에 작업실을 차렸을 법하지만, 실상은 딴판이었습니다. “바다 옆에 살면 바다를 더 잘 쓸 수 있다고요? 아뇨. 바다에 관한 무한한 기억이 눈앞의 감각 하나보다 낫습니다.” 드뷔시가 동료 작곡가 앙드레 메사제(André Messager)에게 보낸 편지의 한 구절을 보면 그의 엉뚱한 작업 방식을 엿볼 수 있죠.

놀랍게도 《바다》의 뼈대가 세워진 곳은 짠 내라고는 맡을 수 없는 내륙 한복판이었습니다. 부르고뉴 지방의 비샹(Bichain)이라는 한적한 시골 마을이었거든요. 사방을 둘러봐도 포도밭과 푸른 초원만 끝없이 펼쳐져 있을 뿐, 파도 치는 해안선은 구경조차 할 수 없는 곳이었습니다. 여기서 드뷔시는 눈앞에 일렁이는 실물이 아니라, 머릿속 창고에 차곡차곡 쌓아둔 기억 속의 바다를 끄집어내 오선지 위에 흩뿌렸습니다.

그렇다고 그가 바다와 거리를 둔 뭍사람이었던 건 아닙니다. 오히려 남프랑스 칸(Cannes)에서 지냈던 어린 시절의 지중해는 그의 감각을 지배하는 근원적인 풍경이었죠. 살갗을 태울 듯한 강렬한 태양 빛과 하얗게 부서지는 파도 소리는 그의 내면 깊숙이 문신처럼 새겨져 있었습니다. 어른이 된 후에도 틈만 나면 편지지에 바다를 향한 타는 목마름을 쏟아냈을 정도니까요. 오죽하면 “나는 바다를 위해 태어난 사람”이라는 말까지 서슴없이 적어 내려갔습니다. 음악 따위는 집어치우고 당장 배를 타는 선원이 되었어야 했다고 짐짓 진지하게 넋두리를 늘어놓기도 했죠.

바로 이 지점이 중요합니다. 인상주의 화가 모네가 루앙 대성당을 서른 번이나 덧칠해 그린 이유가 웅장한 건축물을 사진처럼 꼼꼼하게 기록하기 위함이 아니었던 것과 같은 이치입니다. 그가 원한 건 찰나마다 색을 바꾸는 빛의 마법을 낚아채는 것이었죠. 드뷔시의 목표도 정확히 같았습니다. 쏴아아 밀려오는 파도의 물리적인 소리가 아니라, 바다가 인간의 감각을 스치며 남기고 간 짙은 인상(impression)을 소리로 빚어내려 했습니다. 눈앞에 실재하는 객관적인 바다가 아니라, 철저히 기억과 감각의 필터를 거쳐 몽환적으로 재구성된 바다 말입니다.

이런 엉뚱한 의도는 곡의 정식 명칭에 아주 노골적으로 박혀 있습니다. 거창한 ‘교향곡’도, 그렇다고 서사가 담긴 ‘교향시’도 아닙니다. 무려 ‘관현악을 위한 세 개의 교향적 소묘(Trois esquisses symphoniques pour orchestre)’라는 긴 이름을 달아두었죠. 굳이 소묘(esquisse), 즉 가벼운 스케치라는 단어를 콕 집어 고른 데서 그의 꿍꿍이가 훤히 들여다보입니다. 묵직한 벽돌을 쌓아 올려 완벽하게 계산된 교향곡이라는 건축물을 짓는 대신, 화첩을 들고 휙휙 스케치하듯 순간의 빛과 일렁임을 재빠르게 채집하겠다는 야심 찬 선언이었거든요.

여기에 흥미로운 팩트가 하나 더 얹혀집니다. 드뷔시는 출판될 악보의 첫 장을 장식할 이미지로 일본 화가 가츠시카 호쿠사이(葛飾北斎)의 목판화 《가나가와 앞바다의 큰 파도(神奈川沖浪裏)》를 떡하니 골라잡았습니다. 고상한 서양 관현악곡의 악보 표지에 이국적인 일본 우키요에 판화가의 파도 그림이 박혀 있는 조합은 그야말로 파격 그 자체였죠. 이 기발한 선택 하나만 봐도 그가 낡은 서양 음악의 울타리를 훌쩍 뛰어넘어 완전히 새로운 차원에서 소리를 조립하고 있던 작곡가였다는 사실을 단번에 알 수 있습니다.

오선지 위에 번진 세 장의 수채화: 새벽에서 폭풍으로

1악장 — 바다 위의 새벽부터 정오까지. 곡은 짙은 어둠 속에서 막을 올립니다. 팀파니의 묵직한 진동을 타고 첼로와 더블베이스가 무겁게 깔리며 아득한 바다의 심연을 그려내죠. 아직 동이 트기 전, 하늘과 물결의 경계조차 희미하게 지워진 적막한 시간입니다.

이내 고요했던 물비늘 위로 빛이 스며들기 시작합니다. 하프의 글리산도가 미끄러지듯 유려하게 솟구치며 첫 햇살이 쏟아지는 찰나를 묘사하고, 오보에와 잉글리시호른이 가느다란 선율 한 줄기를 툭 던지며 마침내 아침을 엽니다. 뒤이어 플루트가 합세하고 클라리넷이 엮어들며 바이올린이 기지개를 켜는 순간, 오케스트라 전체가 서서히 부풀어 오르기 시작하죠.

이 대목의 묘미는 바로 이 ‘서서히’라는 속도감에 있습니다. 결말을 향해 억지로 윽박지르며 내달리는 것이 아니라 자연의 물리적인 시간이 고스란히 흘러가는 감각을 선사하거든요. 정오를 향해 음향이 겹겹이 두꺼워지다가 마침내 금관 악기가 코랄로 웅장하게 터져 나오는 순간, 태양이 수직으로 꽂히는 정오의 눈부신 풍경이 압도적으로 밀려옵니다. 연주 시간은 약 9분에 불과하지만 감각적으로는 정말이지 칠흑 같은 새벽부터 눈부신 한낮까지의 시간을 그대로 살아낸 듯한 포만감을 줍니다.

이 악장에서 드뷔시의 비범한 솜씨를 증명하는 주인공은 단연 첼로입니다. 정오로 치닫는 길목에서 그는 첼로 파트를 여러 갈래로 잘게 쪼개어 배치하는데, 획일적인 한 덩어리가 아니라 제각기 다른 결을 지닌 소리들이 동시에 일렁거리게 만들었죠. 여기에 두 대의 하프와 잉글리시호른이 절묘하게 색채를 덧칠하면 악기 고유의 윤곽은 스르르 녹아내리고 오직 ‘바다의 표면’이라는 거대한 질감만 남게 됩니다. 멜로디를 따라간다기보다는 쏟아지는 빛의 양과 찰랑이는 물결을 청각으로 만져보는 셈입니다.

2악장 — 파도의 유희. 세 악장 중 가장 가볍고 쾌활한 대목입니다. 목관 악기와 현악기가 짧은 동기(motif)를 탁구공처럼 쉴 새 없이 주고받으며 나른한 오후 햇살 아래 은빛으로 부서지는 수면을 그려냅니다. 고루하게 주제 선율을 발전시키는 방식은 과감히 내던지고, 만화경을 빙글빙글 돌리는 것처럼 색채와 질감을 찰나마다 교체해 버리죠.

드뷔시 특유의 관현악법이 가장 화려하게 만개하는 순간도 바로 여깁니다. 얄미울 정도로 똑같은 멜로디가 플루트에서 클라리넷으로, 다시 클라리넷에서 바이올린으로 폴짝 건너뛸 때마다 전혀 다른 물감을 뒤집어쓴 채 튀어나오거든요. 단순히 연주 악기를 교체하는 수준이 아니라 조명의 각도를 정교하게 틀어버리는 듯한 입체적인 효과를 빚어냅니다. 동료 작곡가 라벨이 드뷔시의 관현악법을 두고 어째서 “음색의 연금술”이라 극찬했는지 이 악장이 명쾌하게 증명해 줍니다.

Play: 베르나르트 하이팅크 · 로열 콘세르트헤바우 관현악단

3악장 — 바람과 바다의 대화. 마침내 진짜 드라마가 폭발하는 지점입니다. 매서운 바람이 채찍질을 시작하면 거대한 바다가 포효하며 응답하죠. 금관 악기의 날카로운 부르짖음과 타악기의 거친 요동은 들이닥칠 폭풍우를 서늘하게 예고합니다. 1악장 도입부에서 어렴풋이 들려왔던 그 동기가 슬그머니 형태를 바꿔 다시 등장하지만, 이번엔 나른한 새벽빛이 아니라 사납게 으르렁거리는 거대한 파도의 형상을 띠고 있습니다.

하지만 고집스러운 드뷔시는 여기서마저 고전주의적인 베토벤식의 뻔한 ‘영웅적 승리’를 안겨주지 않습니다. 자연의 두 맹수, 바람과 바다가 대등하게 대화하고 격렬하게 충돌하며 물러났다가 또다시 부딪치는 날것의 에너지만을 뿜어낼 뿐이죠. 종착지에 다다르면 트럼펫이 찌를 듯한 팡파르를 울리며 거대한 파도를 단 한 번 무섭게 솟구치게 만듭니다. 그리고 얄미울 만큼 미련 없이 곡의 마침표를 찍어버리죠. 이 마지막 클라이맥스가 뿜어내는 응축된 에너지는 앞선 악장들이 섬세하게 쌓아 올린 음향과 강렬하게 대비되며 아찔한 잔상을 남깁니다.

이 세 개의 악장이 물 흐르듯 하나의 선명한 시간선을 따라간다는 사실이 가장 흥미롭습니다. 적막한 새벽에서 눈부신 정오로, 다시 나른한 오후에서 사나운 폭풍우로 쉴 새 없이 몰아치거든요. 말하자면 이 곡은 드뷔시가 소리라는 물감을 듬뿍 찍어 써 내려간 바다 하루의 장대한 전기(傳記)인 셈입니다.

“나는 바다를 듣지 못했다”

1905년 10월 15일, 문제의 초연 날로 시계를 돌려볼까요. 지휘봉을 잡은 카미유 슈빌라르(Camille Chevillard)는 당대 프랑스 음악계에서 꽤나 훌륭한 대접을 받던 지휘자였지만, 안타깝게도 드뷔시의 파격적인 음악과는 영 찰떡궁합이 아니었습니다. 리허설 시간은 턱없이 부족했고, 무대에 오른 오케스트라 단원들은 눈앞에 놓인 기괴한 악보에 꿀 먹은 벙어리가 되었습니다. 기승전결이 뚜렷한 전통적인 전개는 온데간데없고, 멜로디가 뜬구름처럼 피어올랐다 스르르 흩어지는 이 난해한 곡을 도대체 어떻게 연주하란 말인지 아무도 갈피를 잡지 못했거든요.

하지만 진짜 재앙은 객석에 앉아 있던 청중들의 싸늘한 시선이었습니다. 불과 1년 전, 조강지처를 매정하게 버리고 남의 아내와 야반도주를 감행한 드뷔시의 막장 스캔들이 파리 바닥에 파다하게 퍼져 있었으니까요. 사람들은 음악이 채 시작되기도 전에 이미 작곡가를 향해 묵직한 도덕적 사형 선고를 내려둔 상태였습니다.

당시 평론가 피에르 랄로가 남긴 리뷰는 클래식 역사에 길이 남을 뼈 때리는 혹평이 되었습니다. “나는 바다를 듣지 못했고, 느끼지도 못했고, 보지도 못했다. 드뷔시가 바다를 사랑한다는 건 알겠다. 하지만 바다가 드뷔시를 사랑하는지는 모르겠다.” 무자비하면서도 얄미울 정도로 문학적인 카운터펀치였죠.

다른 비평가들 역시 앞다투어 물어뜯기 시작했습니다. “《펠레아스와 멜리장드》의 드뷔시는 어디로 갔는가?” 1902년 초연되었던 오페라 《펠레아스와 멜리장드(Pelléas et Mélisande)》 특유의 몽환적이고 내밀한 매력을 기대하고 극장을 찾았던 사람들에게, 갑자기 들이닥친 《바다》의 거대한 관현악 규모와 무모한 음향 실험은 당혹스러운 소음 덩어리에 불과했습니다.

하지만 극적인 반전은 언제나 예고 없이 찾아오는 법이죠. 비슷한 시기, 동료 작곡가 폴 뒤카(Paul Dukas)가 완전히 상반된 감상평을 내놓은 겁니다. “이 곡에서 바다를 듣지 못했다고? 나는 바다가 아닌 것을 듣지 못했다.” 뒤카는 이 곡이 단순히 바다의 겉모습을 그려낸 흉내 내기가 아니라, 음악 그 자체가 요동치는 바다로 변이한 결과물이라고 간파했습니다. 이 날카로운 한 문장이야말로 《바다》의 진면목을 가장 완벽하게 꿰뚫어 본 통찰이었습니다.

결국 역사의 여신은 뒤카의 손을 들어주었습니다. 처참했던 초연의 상처를 딛고, 훗날 드뷔시 본인이 직접 지휘봉을 쥐고 무대에 오르면서 객석의 반응은 눈에 띄게 뜨거워졌거든요. 1908년 런던 퀸즈홀 연주에서는 마침내 쏟아지는 환호를 끌어냈고, 이 작품은 걷잡을 수 없이 국경을 넘어 퍼져나갔습니다. 20세기 중반에 이르러서는 전 세계 내로라하는 오케스트라들이 앞다투어 연주하는 명실상부한 관현악의 마스터피스로 당당히 자리를 굳혔습니다.

호쿠사이의 파도: 동양과 서양이 만나는 지점

드뷔시가 굳이 악보의 첫 장을 장식할 얼굴마담으로 호쿠사이의 《가나가와 앞바다의 큰 파도》를 떡하니 걸어둔 데는 다 이유가 있었습니다. 단순히 그림의 분위기가 마음에 들어서 고른 게 아니라, 이 낡은 판화 한 장에 그가 부르짖던 예술적 철학 전체가 옹골차게 응축되어 있었기 때문이죠.

19세기 후반의 화려한 파리 한복판에는 이른바 ‘자포니슴(Japonisme)’의 거센 바람이 휩쓸고 있었습니다. 모네가 홀린 듯 일본 판화를 사 모으고 고흐가 우키요에의 선을 따라 그렸듯, 드뷔시의 서재 역시 이국적인 일본 미술 서적과 판화들로 가득 차 있었습니다. 그 수많은 컬렉션 중에서도 호쿠사이의 파도 그림은 유독 그의 애착을 듬뿍 받은 작품이었죠.

그 까닭은 꽤나 명확합니다. 호쿠사이의 파도는 기존 서양 풍경화들이 자연을 다루던 뻣뻣한 방식과는 궤를 완전히 달리하고 있었거든요. 서양의 화가들이 깐깐한 원근법이라는 수학적 잣대를 들이대며 자연을 ‘정복’하려 들 때, 호쿠사이는 파도가 용솟음치는 찰나를 낚아채면서도 연약한 인간을 기꺼이 그 거대한 움직임 한가운데에 던져 넣었습니다. 그림 속 위태로운 조각배들은 미친 듯이 날뛰는 파도에 속절없이 휩쓸리면서도 묘하게 그 자연스러운 흐름과 함께 존재하고 있죠. 건방진 정복이 아니라 겸허한 공존이자, 섣부른 지배 대신 대자연 속으로 조용히 스며드는 태도였습니다.

이것이 바로 드뷔시가 자신의 곡 《바다》를 통해 도달하고 싶었던 궁극적인 종착지이기도 했습니다. 오만한 음악의 논리로 바다를 길들이는 것이 아니라, 소리 자체가 바다의 품속으로 스르르 녹아드는 경지 말입니다. 뼈대 굵은 전통 교향곡들이 광활한 자연마저 억지로 인간 중심의 서사극으로 끼워 맞췄다면, 드뷔시는 과감하게 인간의 감각을 대자연의 변덕에 통째로 내맡겨 버렸습니다.

서양 음악의 콧대 높은 역사에서 이 작품이 그토록 묵직한 지분을 차지하는 이유도 바로 여기에 있습니다. 베토벤 이후 꼬박 100년 동안 클래식 음악은 그야말로 견고하게 튼튼한 ‘건축’이었습니다. 주제라는 뼈대를 세우고, 논리적으로 발전시키며, 다시 빈틈없이 재현해 내는 소나타 형식의 숨 막히는 법칙이었죠. 하지만 드뷔시는 이 단단한 성벽을 가차 없이 헐어버리고 종잡을 수 없는 ‘날씨’를 택했습니다. 뻔한 형식의 자리에 찰랑이는 질감을 채우고, 딱딱한 논리 대신 생생한 감각을 들이밀었으며, 지루한 반복 대신 끝없는 변화를 선택했습니다. 과장 조금 보태어, 《바다》가 탄생하기 전과 후 작곡가들이 오케스트라를 주무르는 생태계 자체가 완벽하게 뒤바뀌어버린 겁니다.

훗날 이고르 스트라빈스키(Igor Stravinsky)는 이런 헌사를 남겼습니다. “드뷔시는 자기 세대만의 작곡가가 아니라, 모든 세대의 작곡가입니다.” 이 엄청난 찬사를 뱉은 장본인이 다름 아닌 《봄의 제전》으로 점잖던 20세기 음악계의 문짝을 시원하게 폭파시켜 버린 바로 그 스트라빈스키라는 사실은 절대 우연이 아닙니다. 심지어 스트라빈스키 본인조차 《봄의 제전》을 뒤덮고 있는 기괴하고 다채로운 관현악 색채 위에 드뷔시의 영향력이 짙게 배어 있음을 쿨하게 인정했으니까요.

글의 막바지에 다다른 지금, 잠시 짬을 내어 《바다》의 재생 버튼을 눌러보시길 권합니다. 이어폰을 타고 흐르는 소리에 가만히 눈을 감아보세요. 어느새 일렁이는 거대한 파도의 풍경이 눈앞에 펼쳐지기 시작할 겁니다. 100여 년 전, 드뷔시가 흙내음 진동하는 부르고뉴의 시골 포도밭에서 그토록 애타게 갈망했던 바로 그 푸른 바다가 말이죠.

지휘봉 끝에서 출렁이는 낯선 바다들

같은 악보를 펼쳐 놓고도 지휘자의 손끝을 거치면 완전히 딴판인 바다가 출렁거립니다. 누군가는 따스한 햇살이 부서지는 나른한 오후의 바다를, 다른 누군가는 당장이라도 폭풍우가 쏟아질 듯 묵직하고 시커먼 바다를 빚어내거든요. 만약 이 곡에 처음 발을 담그는 참이라면, 붓 터치가 선명하고 색채감이 쨍한 녹음으로 시작하시길 권합니다.

국내 오케스트라 무대에서도 이 거대한 《바다》는 심심치 않게 차오릅니다. 경기필하모닉 오케스트라가 남긴 훌륭한 전곡 실황은 이 글 상단의 본문 영상으로도 띄워두었으니, 번거로운 자막의 방해 없이 한 호흡으로 깊숙이 따라가 보시는 것도 좋겠습니다.

음반을 고를 때 쏠쏠한 감상 포인트가 하나 있습니다. 똑같은 《바다》인데 어떤 녹음에서는 3악장 막바지에 웅장한 금관 팡파르가 울려 퍼지고, 또 어떤 녹음에서는 쥐죽은 듯 고요하거든요. 1905년 첫 악보를 펴낼 때 드뷔시가 심어두었던 이 팡파르를 1909년 개정판에서 돌연 덜어내 버렸기 때문입니다. 당시 이 선율이 하필 유행하던 가요 〈치리비리빈(Ciribiribin)〉과 기막히게 겹치는 바람에, 진지한 연주 도중 객석에서 킥킥거리는 실소가 터져 나왔다는 촌극이 전해집니다. 재미있는 건 피에르 몽퇴, 샤를 뮌슈, 디미트리 미트로풀로스, 에르네스트 앙세르메처럼 이 곡의 오리지널 판본에 애착을 가졌던 거장 지휘자들은 이 돌연한 삭제가 뼈아픈 오해라며 기어이 팡파르를 살려내 무대에 올렸다는 사실이죠. 그 덕분에 오늘날까지도 3악장의 마지막을 장식하는 풍경은 지휘자의 선택에 따라 미묘하게 엇갈립니다. 이 두 가지 버전을 나란히 올려두고 저울질해 보는 것도 이 곡을 야무지게 즐기는 감상법입니다.

길을 잃지 않는 첫 항해 가이드

명확한 줄거리도 없고, 흥얼거리며 따라 부를 만한 친절한 멜로디도 없다 보니 처음엔 영 손에 잡히지 않고 겉돌기 십상입니다. 그럴 때는 딱 다음 세 가지만 귓가에 단단히 걸어두시면 됩니다.

• 1악장은 시간의 흐름으로. 가물가물한 멜로디의 꼬리를 좇는 대신, 칠흑 같은 새벽이 어떻게 눈부신 정오의 햇살로 팽창해 나가는지 빛의 밀도만 가만히 따라가 보세요. 끄트머리에 이르러 금관 코랄이 눈부시게 터져 나오는 바로 그 찰나가 완벽한 정오입니다.
• 2악장은 색이 바뀌는 자리에. 똑같은 가락이 플루트에서 클라리넷으로, 그리고 다시 바이올린으로 통통 튀어 넘어갈 때마다 악기의 음색이 어떻게 탈바꿈하는지 지켜보세요. 드뷔시의 기가 막힌 물감 배합 솜씨가 투명하게 드러납니다.
• 3악장은 끝의 한 방을. 거센 바람과 성난 바다가 팽팽하게 밀고 당기기를 반복하다가, 마지막 순간 트럼펫이 거대한 파도를 단 한 번 날카롭게 걷어 올립니다. 오직 그 폭발적인 찰나의 타격감을 벼르며 귀를 기울이시면 됩니다.

무엇보다 첫술에 배부르려는 욕심은 고이 접어두는 편이 좋습니다. 단번에 모든 디테일을 낚아채려 덤벼들면 오히려 곡이 매몰차게 달아나 버리거든요. 세 번 남짓 느긋하게 반복하다 보면, 처음엔 자욱한 안개 같았던 소리가 어느 순간 손에 잡힐 듯 선명한 풍경으로 펼쳐집니다. 사실 그것이야말로 이 콧대 높은 《바다》가 청중에게 요구하는 유일한 입장권입니다. 꼬치꼬치 분석하려 들지 말고, 그냥 기꺼이 물결 속으로 잠겨들 것. 백여 년 전 드뷔시가 부르고뉴의 흙냄새 나는 포도밭에서 가만히 눈을 감고 소환해 냈던 바로 그 환상의 바다처럼 말이죠.

바다 이후, 완전히 뒤집힌 음악의 바다

이 곡이 음악사에 남긴 진짜 흉터는 단순히 걸작 하나가 탄생했다는 수준에 머물지 않습니다. 이 거대한 파도가 휩쓸고 지나간 이후, 작곡가들이 오케스트라라는 거대한 악기를 주무르는 방식 자체가 뿌리째 뽑혀버렸거든요. 이제 멜로디를 어떤 악기의 입에 물려줄까를 고민하는 대신, 똑같은 소리 위에 어떤 오묘한 빛깔의 물감을 입힐까를 먼저 계산하게 된 겁니다.

이 길을 따라 걸은 가장 가까운 후배는 다름 아닌 모리스 라벨이었습니다. 라벨의 정교한 관현악법은 드뷔시가 거칠게 닦아놓은 길 위에서 한층 더 세밀하게 벼려졌죠. 두 사람은 종종 ‘인상주의’라는 편리한 이름표 아래 도매금으로 묶이곤 했지만, 정작 드뷔시는 그 꼬리표를 죽기보다 싫어했고 라벨은 선배보다 훨씬 날 선 윤곽선을 고집했습니다. 똑같이 일렁이는 바다를 눈앞에 두고도 그림을 그려내는 손놀림은 전혀 달랐던 셈입니다.

구체적으로 악보 위에서 어떤 반란이 일어났을까요. 드뷔시는 꼬인 화음을 반드시 안정적인 으뜸음으로 ‘해결’하고 넘어가야 한다는 묵은 강박을 시원하게 던져버렸습니다. 복잡한 7화음과 9화음을 굳이 해결하지 않은 채 나란히 미끄러뜨렸고, 온음음계를 징검다리 삼아 마치 중력이 증발해 버린 듯한 우주적인 공간감을 직조해 냈습니다. 음악원 시절 교수들이 기를 쓰고 금지했던 병행 5도는 도리어 가장 날카로운 무기로 돌변했죠. ‘긴장과 해소’라는 서양 음악의 해묵은 족쇄를 끊어버린 빈자리에는 다채로운 색채와 몽환적인 분위기가 똬리를 틀었습니다. 20세기의 수많은 후배 작곡가들이 그에게서 물려받은 진짜 유산은 특정 선율이 아니라, 바로 이 지독한 문법으로부터의 찬란한 해방이었습니다.

이 반항적인 파도는 고상한 콘서트홀의 문턱을 넘어 스크린으로까지 거세게 밀려들었습니다. 20세기 영화음악이 화면의 공기를 특정 음색으로 촉촉하게 물들일 때, 그 깊은 뿌리를 파고들면 어김없이 드뷔시와 맞닥뜨리게 되거든요. 찰랑이며 번져가는 하프, 짙은 안개처럼 낮게 깔리는 현악기, 그리고 뚜렷한 윤곽 없이 부유하는 화성들. 오늘날 우리의 귀가 ‘바다 같은 음악’이라고 반응하는 거의 모든 소리풍경이 1905년 가을, 그 처참하고 미지근했던 초연 무대에서 발원했습니다.

흥미롭게도 이 거대한 파도의 궤적은 지구를 반 바퀴 돌아 다시 출발점인 일본으로 회귀합니다. 호쿠사이의 거친 파도 판화에서 영감을 길어 올렸던 이 음악이, 훗날 20세기 일본의 현대음악가 다케미츠 도루에게 지울 수 없는 족적을 남겼거든요. 다케미츠는 드뷔시를 평생의 정신적 스승으로 우러러보며, 고요한 물과 여백의 침묵 그리고 부드럽게 번지는 음색을 활용해 자신만의 새로운 바다를 직조해 냈습니다. 에도 시대의 일본 판화가 파리의 드뷔시를 매혹시키고, 그 드뷔시가 창조한 소리가 다시 도쿄의 다케미츠를 흔들어 놓은 기막힌 순환. 《바다》는 그렇게 동양과 서양의 아득한 경계를 두 번이나 유유히 건너간 전무후무한 음악이 되었습니다.

악보와 함께 듣기

Play: 악보와 함께 듣는 《바다》 전곡

악보 원본은 IMSLP에서 무료로 열람하실 수 있습니다. 바다 악보 보기 (IMSLP)

자주 묻는 질문

참고 자료

• Wikipedia — La mer (Debussy)
• IMSLP — La mer 악보
• Wikipedia — Claude Debussy

이어서 듣기 — 빛과 색채로 빚어낸 프랑스 음악

《바다》가 거칠게 열어젖힌 길을 따라, 동시대 프랑스 음악의 찬란한 풍경과 드뷔시가 감춰두었던 또 다른 얼굴들을 연달아 탐험해 볼 차례입니다.

• 아내를 버린 내연남 드뷔시: 권총, 불륜, 낙인, 그리고 걸작
• 드뷔시 — 전주곡 1·2권: 제목을 괄호 속에 숨긴 24개의 풍경
• 라벨 — 볼레로: 같은 가락을 끝까지 밀어붙인 음색의 실험
• 라벨 — 어미 거위 모음곡: 동화가 세 번 다시 태어나기까지
• 베를리오즈 — 환상교향곡: 프랑스 관현악의 또 다른 출발점

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