드뷔시 전주곡 1·2권 — 인상주의 라벨이 가린 24곡의 진짜 정체

작곡가

클로드 드뷔시
(Claude Debussy, 1862~1918)

곡명

전주곡집 1·2권
(Préludes, Books 1 & 2)

작곡 기간

1권: 1909년 12월~1910년 2월
2권: 1912년~1913년 초

악장

각 권 12곡, 총 24곡
(쇼팽과 달리 조성 순회를 거부, 분위기로만 배열)

편성

피아노 독주

초연

1권 전곡 초연: 1911년 5월 3일, 파리 살 플레옐
잔 모르티에(Jane Mortier)
2권 초연: 1913년, 런던 — 발터 모르세 루멜
(드뷔시 본인도 1910~11년에 여러 곡을 직접 연주)

작품번호

L. 117(1권), L. 123(2권)
L.은 음악학자 프랑수아 르쉬르(François Lesure)가 정리한 드뷔시 작품 카탈로그 번호

연주 시간

각 권 약 40분, 전곡 약 80분

1908년, 드뷔시는 출판사 자크 뒤랑에게 편지를 한 통 보냈더군요. 거기엔 이런 문장이 적혀 있었거든요 — “인상주의(L’impressionnisme), 그것이야말로 비평가들이 늘 엉뚱하게 갖다 붙이는 바로 그 단어다.”

그 ‘엉뚱한 단어’가, 100년 동안 한국 음악교과서와 백과사전과 클래식 블로그가 그를 소개할 때 맨 앞에 붙여온 이름표지요. 이름표를 붙인 건 비평가였고, 그걸 떼어내려 평생 싸운 건 작곡가 본인이었던 셈입니다. 그가 24개 전주곡의 제목을 어디에 숨겨 두었는지 알고 나면, 이 이름표는 더 헐겁게 느껴질 겁니다.

작곡가 본인이 ‘인상주의’라는 말에 화를 낸 1908년

편지의 다음 줄에서 불쾌감은 더 또렷해집니다. 비평가들이 자기 무지를 가리려고 이 라벨을 휘두른다는 거였거든요. 드뷔시는 모네나 르누아르 같은 회화 인상주의자들과 자신을 한 묶음으로 다루려는 시도 자체를 못마땅해했더군요. 그림쟁이들과 엮이는 게 영 싫었던 모양입니다.

그럼 그는 누구한테서 자양분을 얻었을까요? 베를렌, 보들레르, 말라르메, 르콩트 드 릴. 죄다 시인입니다. 그것도 상징주의 시인들이지요. 음악사 학계가 1990년대 이후 ‘드뷔시=인상주의’에서 ‘드뷔시=상징주의 음악’ 쪽으로 무게추를 옮겨 온 까닭이 여기에 있습니다.

증거는 전주곡 제목 안에 그대로 들어 있거든요. 1권 4번 ‘Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir'(저녁 공기 속에 소리와 향기가 감돈다)는 보들레르의 시 ‘Harmonie du soir’에서 한 행을 통째로 뜯어온 제목입니다. 1권 8번 ‘La fille aux cheveux de lin’은 르콩트 드 릴의 시 제목이고, 2권 9번 ‘Hommage à Pickwick’은 디킨스 소설에서 끌어왔지요. 인용의 샘이 그림이 아니라 글이라는 사실 하나만으로도, ‘인상주의’라는 이름표는 발밑이 흔들립니다.

드뷔시는 한술 더 떠, 제목 중 일부에는 일부러 따옴표까지 둘렀더군요. 정말로 남의 문장을 그대로 옮긴 인용이라는 표시였지요. ‘Les fées sont d’exquises danseuses'(요정은 빼어난 무희다)는 J. M. 배리의 동화 ‘켄싱턴 공원의 피터 팬’에서 따온 문장입니다. 자기 딸이 선물 받은 책 한 구절을 곡 제목으로 가져다 쓴 셈이지요. 화가의 화폭이 아니라 책장에서부터 곡이 시작되는 사람이었던 거지요.

그럼 그 독특한 음향은 또 어디서 왔을까요? 1889년 파리 만국박람회에서 드뷔시는 자바 가믈란(Javanese gamelan) 연주를 처음 들었거든요. 금속 타악기들이 5음 음계로 겹겹이 포개져 울리는 그 소리에 그는 그대로 사로잡혔지요. 전주곡집 곳곳에서 종처럼 울리는 5음 음계와 안개 같은 음향의 뿌리가 바로 그 박람회 한구석에 있습니다. 프랑스 화가들의 붓이 아니라 자바의 징과 상징주의 시집이 그의 진짜 재료였던 셈이지요.

제목을 곡이 끝난 뒤 괄호 속에 숨겨 둔 도발

1910년, 뒤랑 출판사가 전주곡 1권을 찍었습니다. 그런데 표지에도, 각 곡 머리에도 제목이 없었더군요.

제목은 엉뚱한 자리에 있었습니다. 각 곡의 마지막 마디 아래, 작은 글씨로 이렇게 적혀 있었거든요 — “…(Danseuses de Delphes)”. 줄임표 세 개, 괄호, 그리고 제목. 곡이 다 끝나고 마지막 음이 사라진 다음에야 슬그머니 나타나는 이름.

이건 거의 작심한 도발이지요. 표제 음악(programme music)의 전통에서는 곡 맨 앞에 제목을 내걸고, 청자가 그 그림을 머릿속에 띄운 채 음악을 따라가게 만듭니다. 베를리오즈의 ‘환상 교향곡’, 리스트의 교향시가 다 그런 식이었거든요. 드뷔시는 그 순서를 뒤집어 버린 셈입니다. 일단 음악만 듣게 하고, 끝난 뒤에야 “…아, 이게 델포이의 무희였구나” 하고 제목이 잔상처럼 떠오르게 만든 거지요.

드뷔시 자필 원본에 가장 충실한 학술 판본인 헨레 비평판(Henle Urtext) 서문은 이 표기를 이렇게 정리합니다 — “제목이 음악을 결정하지 못하게 하려는, 작곡가의 가장 신중한 미학적 선택.” 청자가 제목을 먼저 읽으면 음악이 그 제목의 삽화로 쪼그라들 수 있으니, 제목을 음악의 그림자 자리로 밀어 둔 까닭입니다. 이름표를 싫어한 사람이 할 법한 짓이지요.

직장암 진단을 받은 그해, 단 3개월에 쏟아낸 12곡

1권은 1909년 12월부터 이듬해 2월까지, 고작 석 달 만에 12곡이 다 나왔습니다. 드뷔시에게는 이례적으로 빠른 속도였지요. 평소 그는 한 곡을 몇 년씩 매만지며 고치고 또 고치던 사람이었거든요. 오페라 ‘펠레아스와 멜리장드’ 한 편에는 무려 10년을 매달렸던 양반입니다. 그런 사람이 12곡을 석 달에 쏟아냈으니, 뭔가 평소와 다른 압력이 작동했다고 봐야 자연스럽지요.

공교롭게도 그가 직장암(colorectal cancer) 진단을 받은 게 바로 그 1909년입니다. 이 병은 9년 뒤인 1918년 그의 목숨을 거두게 되지요. 진단의 그림자 속에서 쓴 12곡이라는 사실까지 겹쳐 놓으면, 이 빠른 속도가 그저 우연만은 아닐지도 모르겠더군요. 물론 그가 죽음을 또렷이 내다보며 펜을 재촉했다고까지 단정할 근거는 없습니다 — 수술은 한참 뒤인 1915년 일이었으니까. 다만 병을 안고 쏟아낸 12곡이라는 배경은, 곡들의 결을 다르게 들리게 만드는 건 분명합니다.

눈 위의 발자국 — 단 네 음으로 5분을 끌고 가는 응축

1권 6번 ‘Des pas sur la neige’. 자필 악보 첫 마디 위에 드뷔시 본인이 손으로 적어 둔 지시문이 있더군요 — “이 리듬은 슬프고 얼어붙은 풍경의 배경 같은 음향 가치를 가져야 한다.” 곡을 어떻게 ‘연주’하라가 아니라, 어떤 ‘풍경’이 되어야 하는지를 적어 둔 셈입니다.

곡은 거의 네 음으로 버팁니다. 발자국 모양의 짧은 음형이 1마디부터 끝까지 멈추지 않고 반복되거든요. 바뀌는 건 그 위에 얹히는 화성과 셈여림뿐이지요. 멜로디가 화려하게 도약하지도, 클라이맥스로 치닫지도 않습니다. 그냥 같은 자리를 맴도는 발걸음. 단 네 음으로 5분짜리 풍경을 버텨 내는 작곡가가 또 있을까 싶더군요.

그래서 이 곡은 피아니스트를 가장 발가벗기는 전주곡으로 꼽힙니다. 숨을 곳이 없거든요. 한 음의 무게, 페달을 떼는 타이밍, 침묵의 길이 — 가릴 데가 한 군데도 없습니다. 미켈란젤리의 연주를 한번 들어 보세요. 두 박자 사이의 그 정적이 음표보다 더 크게 들릴 겁니다.

Play: 미켈란젤리 — 눈 위의 발자국

아마빛 머리의 소녀 — 스무 살의 자기 자신을 28년 만에 다시 부르다

1권 8번 ‘La fille aux cheveux de lin’. 한국 청취자가 드뷔시를 처음 만나는 자리가 십중팔구 이 곡이지요. 광고, 드라마, 라디오 인터미션 — 어디선가 한 번쯤 흘러나온 그 4분짜리 선율입니다.

그런데 이 제목, 1910년에 처음 나온 게 아니거든요. 28년 전인 1882년, 스무 살의 드뷔시가 파리 음악원 학생이던 시절에 같은 제목으로 가곡을 한 곡 썼더군요. 출처도 같은 시인, 르콩트 드 릴이었지요. 청춘의 습작에 붙였던 제목을, 48세의 거장이 자기 대표작 자리로 다시 끌어올린 셈입니다.

그러니 이 곡을 그냥 ‘예쁜 소품’으로만 듣기엔 좀 아깝지요. 28년이라는 세월을 사이에 두고 같은 제목으로 자기 자신과 마주 앉은 사람의 곡이거든요. 자기 표절이라고 부르기엔, 스무 살의 자신을 마흔여덟의 자신이 불러내 악수하는 장면에 더 가깝습니다.

가라앉은 대성당 — 작곡가가 자기 인쇄 악보를 부정한 곡

1권 10번 ‘La cathédrale engloutie’. 브르타뉴의 옛 전설 ‘바다에 잠긴 도시 이스(Ys)’를 바탕으로 한 곡입니다. 맑은 새벽이면 물 밑에서 사라진 대성당이 떠올라, 종소리와 사제들의 성가가 바다 건너 들려온다는 이야기지요. 드뷔시는 첫 화음부터 텅 빈 5도(G-D)를 포개 멀리서 울리는 종을 그리고, 9세기 중세 성가의 평행 5도 음향까지 끌어와 안개 속 대성당을 솟아오르게 합니다.

여기까지는 한국 음반 해설지에도 대개 적혀 있습니다. 진짜 이야기는 그다음이거든요.

1913년, 드뷔시 본인이 독일 회사 벨테-미뇽(Welte-Mignon)의 의뢰로 자기 작품 몇 곡을 피아노롤에 녹음했습니다. 종이에 구멍을 뚫어 연주를 그대로 재생하는 자동 피아노 장치였지요. 작곡가가 자기 곡을 직접 어떻게 쳤는지 알려 주는, 음악사의 1차 자료에 해당하는 기록입니다.

그런데 이 녹음에서 드뷔시는 대성당이 솟아오르는 핵심 구간을, 인쇄 악보에 적힌 박자보다 정확히 두 배 빠르게 쳤더군요. 인쇄된 음표값대로 따라가면 거의 정지 화면 같은데, 정작 작곡가 본인은 그 자리를 두 배속으로 밀어붙였던 겁니다. 1983년, 스코틀랜드 음악학자 로이 호왓(Roy Howat)이 ‘드뷔시 인 프로포션(Debussy in Proportion)’에서 결론을 냈지요 — 인쇄 악보의 박자가 식자 과정에서 절반으로 잘못 적힌 오류이고, 두 배 빠른 쪽이 작곡가의 진짜 의도라는 주장이었습니다.

우리가 70년 가까이 경건하게 들어온 그 느릿한 종소리가, 정작 작곡가 본인이 부정한 속도였을 가능성이 큰 셈입니다. 현재는 호왓의 손을 들어주는 쪽이 정설에 가깝지요. 짐머만의 1991년 녹음, 그리고 2010년대 이후 대부분의 연주자가 두 배속 해석을 택했거든요. 다만 기제킹·미켈란젤리 같은 직계 전통 연주자들은 여전히 인쇄 악보대로 느리게 칩니다. 어느 쪽을 믿을지는, 결국 듣는 사람의 미학적 선택으로 남습니다.

Play: 짐머만 — 가라앉은 대성당

안개·픽윅·불꽃 — 2권에 숨겨 둔 세 개의 폭탄

2권으로 넘어오면 드뷔시는 더 대담해집니다. 제목은 여전히 안개니 불꽃이니 부드러운데, 그 아래 깔린 건 양조성 실험과 국가(國歌) 풍자거든요. 라벨과 알맹이의 거리가 가장 멀어지는 지점이 바로 여기지요.

안개(Brouillards) — ‘안개’라는 제목 아래 깔린 두 개의 조성

오른손은 흰건반만 칩니다. 왼손은 검은건반만 칩니다. 그것도 동시에.

흰건반은 C장조 쪽 음계를, 검은건반은 거기서 가장 멀리 떨어진 음계를 울립니다. 두 손이 동시에 누르면 서로 어울리지 않는 두 조성이 포개져 흐릿하게 번지지요. 1912년 기준으로는 사실상 양조성(bitonality·한 곡 안에서 두 조성을 겹쳐 쓰는 기법)에 발을 들인 파격이었거든요. 비슷한 무렵 스트라빈스키가 ‘페트루슈카'(1911)에서 두 조성을 부딪쳐 이른바 ‘페트루슈카 화음’을 만든 것과 같은 방향의 실험이었던 셈입니다. 훗날 바르토크와 미요가 양조성을 대놓고 밀고 나가는 길목에, 이런 조용한 시도들이 먼저 깔려 있었던 거지요.

제목만 보면 영락없는 인상주의 ‘안개’지요. 그런데 악보를 들춰 보면 그 안개 밑에는 조성의 경계를 흐트러뜨리는 실험이 깔려 있습니다. 부드러운 제목이 날카로운 실험을 덮고 있는 형국. 이만큼 이름표와 알맹이가 어긋난 곡도 드물더군요.

픽윅 씨에게 바침 — 영국 국가를 8마디만 빌려 와 비웃기

2권 9번, 제목 끝에 붙은 P.P.M.P.C.는 디킨스 소설 ‘픽윅 페이퍼스’의 인물 호칭 ‘Perpetual President — Member of the Pickwick Club’의 약자입니다. 말하자면 픽윅 씨에게 정중히 바치는 헌정곡이라는 농담이지요.

곡은 첫 8마디에서 영국 국가 ‘God Save the King’을 장중하게 인용합니다. 그것도 ‘약간 거들먹거리는 위엄으로'(Avec une gravité un peu pompeuse)라는 지시어를 달고서요. 국가가 점잔을 빼며 등장하는 거지요.

그러고는 곧장 무너집니다. 멜로디가 휘청대고 리듬이 어긋나면서, 점잖은 척하던 가면이 슬슬 벗겨지거든요. 거대한 가운을 두르고 등장하지만 결국은 코미디 캐릭터인 디킨스 속 픽윅 클럽 노신사들처럼 말이지요. 단 8마디로 한 나라의 국가를 농담거리로 만들어 버린 드뷔시식 영국 풍자입니다. 그게 1913년, 1차 대전 발발 한 해 전이었다는 사실까지 포개 놓으면 농담의 뒷맛이 묘해지더군요.

불꽃놀이(Feux d’artifice) — 마지막 다섯 마디에 흐릿하게 스며드는 라 마르세예즈

1권의 발자국과 정반대편에 있는 곡입니다. 빠른 트레몰로(같은 음을 떨듯 반복하는 주법), 양손 글리산도(건반 위를 미끄러뜨리는 주법), 폭발음 같은 포르티시모. 피아노 한 대로 7월 14일 프랑스 혁명기념일 밤하늘의 불꽃을 통째로 옮겨 놓거든요. 그래서 연주자들이 가장 무서워하는 전주곡 중 하나로 꼽힙니다.

그런데 진짜 한 방은 마지막 다섯 마디지요. 요란하던 불꽃이 잦아들고, 강 건너 어디선가 라 마르세예즈(La Marseillaise) 첫 소절이 다른 조성으로, 안개 너머처럼 흐릿하게 들려옵니다. 새벽에 멀리서 군중이 부르는 국가를 엿듣는 듯한 느낌이랄까요.

픽윅의 ‘God Save the King’과 불꽃놀이의 ‘La Marseillaise’는 짝패로 읽힙니다. 영국 국가는 점잖게 들어왔다 비웃음을 당하고, 프랑스 국가는 광채가 다 꺼진 뒤 잔향으로만 남거든요. 1913년의 드뷔시가 두 강대국의 국가를 자기 방식대로 한 번씩 매만진 셈이지요. 한쪽은 정면에서 약 올리고, 다른 한쪽은 끝에서 슬쩍 안아 주는 식으로요. 인용을 이렇게까지 영리하게 쓰는 작곡가를, 안개와 달빛이라는 말로만 묶어 두기엔 영 아깝지 않나요?

카노푸스 단지를 책상에 놓고 쓴 자기 자신의 추모곡

2권 10번 ‘Canope’. 카노푸스 단지(Canopic jar)는 고대 이집트에서 미라를 만들 때 망자의 내장을 따로 담아 두던 항아리입니다. 간·위·폐·창자를 종류별로 네 단지에 나눠 보관했지요.

드뷔시는 작업실 책상 위에 이 카노푸스 단지를 올려 두었다고 전해집니다. 피아니스트 마르그리트 롱(Marguerite Long)이 회고록 ‘Au piano avec Debussy’에 적은 증언이지요. 다만 롱이 그와 가까이 작업한 건 1917년 이후라, 1912년 작곡 당시를 직접 목격한 기록은 아니라는 점은 짚어 둬야 공정하겠더군요.

그래도 핵심은 흔들리지 않습니다. 죽은 자의 장기를 담는 항아리를 앞에 두고, 자기 몸 안에서도 종양이 자라고 있다는 걸 아는 사람이 쓴 곡. 곡은 느리게 흐르고, 화성은 텅 빈 5도로 떠다니며, 멜로디는 한 줄짜리 단선율에 가깝습니다. 고대 성가의 잔향 같은 음향이지요. 죽음을 정면으로 응시하는 시선이 이토록 차분하게 정리된 5분이 또 있을까 싶더군요. 화려한 불꽃 바로 옆에, 이런 침묵을 나란히 놓아 둔 게 이 전주곡집입니다.

인상주의 라벨을 떼고 들으면 비로소 보이는 것들

이 24곡을 ‘인상주의 피아노 음악의 정점’이라고만 부르면 절반은 흘려 버리는 셈입니다.

‘Brouillards’는 양조성 실험이고, ‘픽윅’은 영국 국가 패러디지요. ‘불꽃놀이’는 라 마르세예즈 인용이고, ‘Canope’는 자기 죽음을 의식하고 쓴 추모곡입니다. ‘아마빛 머리의 소녀’는 28년 묵힌 자기 인용이며, ‘가라앉은 대성당’은 작곡가 본인이 인쇄 악보를 부정한 곡이고요. 이 여섯 중 단 하나만 알고 들어도 곡의 표정이 달라지더군요.

안개와 달빛으로 곱게 포장된 드뷔시 뒤에는, 양조성과 국가 풍자와 자기 장기를 한꺼번에 끌어안은 사람이 서 있었던 까닭입니다. 그러니 이 전주곡집을 들을 때 가장 먼저 좁혀야 할 거리는, 우리가 익숙하게 받아들인 드뷔시와 실제 드뷔시 사이의 간격이지요. 이름표를 떼는 순간, 24곡이 한꺼번에 입체로 일어섭니다.

처음 듣는다면 — 이 네 곡부터

전주곡집을 처음 만난다면 24곡을 1번부터 차례로 듣는 방식은 권하지 않습니다. 드뷔시 본인도 초연 때 서너 곡씩 골라 묶어 연주했거든요. 들어가는 문은 따로 있지요.

1. 아마빛 머리의 소녀 (1권 8번) — 가장 친근한 문입니다. 광고나 드라마에서 한 번쯤 스쳤을 그 4분짜리 선율로 몸을 풉니다.

2. 가라앉은 대성당 (1권 10번) — 짐머만 1991년 녹음으로 들어 보세요. 두 배속 해석이 어떤 질감인지 귀로 직접 확인하는 게 먼저거든요.

3. 눈 위의 발자국 (1권 6번) — 미켈란젤리 1978년 녹음. 단 네 음으로 빚은 풍경을 정면에서 마주하게 됩니다.

4. Canope (2권 10번) — 병을 안고 쓴 자기 묵상. 죽음을 차분히 바라본 5분으로 마무리합니다.

여기까지 듣고 흥미가 붙으면 ‘Brouillards’, ‘픽윅’, ‘불꽃놀이’ 순으로 넓혀 가면 되지요. 24곡 전곡은 그다음에 짐머만 한 장으로 묶어 들어도 충분합니다.

추천 음반 — 한 장만 사라면

크리스티안 짐머만 / DG 1991 — 한 장만 고른다면 이겁니다. 호왓의 두 배속 해석을 반영한 ‘가라앉은 대성당’이 백미고, 음색의 층도 가장 두껍거든요. 다만 디지털 사운드의 매끈함이 거슬리는 분께는 안 맞을 수 있습니다.

발터 기제킹 / EMI 1953-54 (모노) — 드뷔시 직계 전통의 정석이지요. 페달로 음을 씻어 내는 ‘sans rigueur(엄격함 없이)’ 미학의 표준을 세운 녹음입니다. 단 ‘대성당’은 묘지처럼 느리니, 호왓 학설을 알고 들으면 답답할 수도 있습니다. 1950년대의 표준이 어땠는지 확인하는 자료로 권합니다.

아르투로 베네데티 미켈란젤리 / DG 1978·1988 — 결벽적입니다. ‘눈 위의 발자국’에서 한 음 한 음의 무게가 다 다르거든요. 대신 전체적으로 너무 차가워서, 감정 이입을 기대하면 서운할 수 있습니다. “이 곡이 이렇게까지 정밀하게 깎일 수 있구나”를 보고 싶은 분께 맞지요.

악보와 함께 듣기

Play

1910·1913년 뒤랑 초판 악보는 IMSLP에 그대로 올라와 있거든요. 본문에서 다룬 ‘…(제목)’ 표기가 실제로 어떤 모양인지, ‘눈 위의 발자국’ 1마디 지시문이 어디 적혀 있는지, ‘픽윅’ 첫 8마디의 ‘God Save the King’ 인용이 어떻게 들어앉아 있는지 — 눈으로 짚어 가며 들으면 음반만 들을 때 놓치던 디테일이 한 페이지로 살아납니다. 드뷔시 전주곡집 악보 보기 (IMSLP)

자주 묻는 질문

음악의 숲에서 이어 듣기

클래식은 한 곡만 똑 떼어 들을 때보다, 서로 이어진 이야기를 알고 들을 때 울림이 커지거든요. 드뷔시가 이름표와 싸운 인생을 따라가 보거나, 그가 24라는 숫자로 응답한 쇼팽의 원본으로 거슬러 올라가 보세요. 같은 시대 프랑스 피아노의 동료들까지 곁들이면, 전주곡집 24곡이 놓인 자리가 한결 또렷해집니다.

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