드뷔시 – 바다

포도밭에서 파도를 들은 남자

작곡가

클로드 드뷔시
(C. Debussy, 1862–1918)

곡명

바다, 관현악을 위한 세 개의 교향적 소묘
(La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre)

작곡 시기

1903–1905년

조성

D♭장조

악장 구성

3악장
I. De l’aube à midi sur la mer (D♭장조)
II. Jeux de vagues
III. Dialogue du vent et de la mer (C♯단조 → D♭장조)

1악장. 바다 위의 새벽부터 정오까지
2악장. 파도의 유희
3악장. 바람과 바다의 대화

편성

플루트 2, 피콜로, 오보에 2, 잉글리시호른, 클라리넷 2, 바순 3, 콘트라바순, 호른 4, 트럼펫 3, 코르넷 2, 트롬본 3, 튜바, 팀파니, 큰북, 심벌즈, 트라이앵글, 탐탐, 글로켄슈필, 하프 2, 현악 5부

연주 시간

약 24분

초연

1905년 10월 15일, 파리 콩세르 라무뢰
지휘: 카미유 슈빌라르(Camille Chevillard)

1905년 10월 15일, 파리. 콩세르 라무뢰(Concerts Lamoureux) 오케스트라가 새 곡의 첫 음을 울렸습니다. 클로드 드뷔시(C. Debussy)의 《바다》(La Mer). 객석에는 파리 음악계의 거물들이 빼곡히 앉아 있었죠. 비평가들은 펜을 쥐고 기다렸고, 경쟁자들은 팔짱을 끼고 귀를 세웠습니다. 곡이 끝나고 박수는 미지근했더군요. 비평가 피에르 랄로가 다음 날 신문에 쓴 문장이 치명적이었죠. “나는 바다를 듣지 못했다. 그려진 바다, 기록된 바다만 들었을 뿐.”

그런데 이 곡을 드뷔시가 어디서 썼는지 아시나요? 바닷가가 아니었더군요. 부르고뉴의 내륙 마을, 그리고 영국 이스트본의 호텔방. 진짜 바다 앞에 서서 쓴 게 아니라, 바다를 그리워하면서 쓴 곡이었네요. 아이러니하게도, 이 곡은 역사상 바다를 가장 정확하게 포착한 음악이 되었습니다.

이 글에서는 드뷔시가 왜, 어떤 상황에서 이 곡을 썼는지, 그리고 초연 당시 혹평받은 이 작품이 어떻게 20세기 관현악의 이정표가 되었는지 따라가 봅니다. 클래식에 막 입문한 분이라면 《바다》를 들을 귀를 하나 더 얻게 될 테고, 이미 여러 번 들어보신 분이라면 곡 뒤에 숨은 폭풍 같은 이야기에 놀라실 겁니다.

파리 음악원의 골칫덩이

1872년, 열 살의 드뷔시가 파리 음악원(Conservatoire de Paris)에 입학했더군요. 어린 나이에 음악원 문을 열었다는 건 재능이 대단했다는 뜻이죠. 하지만 이 소년에게는 교수들의 머리를 아프게 하는 특기가 하나 있었더군요. 규칙을 체계적으로 무시하는 것.

화성학 수업 시간. 교수가 엄격히 금지한 병행 5도(두 성부가 나란히 5도 간격으로 움직이는 것)를 드뷔시는 의도적으로 연달아 사용했더군요. 교수가 따졌죠. “이건 규칙 위반이랍니다.” 드뷔시의 대답은 간단했네요. “왜요? 귀에 좋으면 되는 거 아닌가요?” 화성학 교수 에르네스트 기로(Ernest Guiraud)가 결국 물었더군요. “그렇다면 당신의 규칙은 대체 뭡니까?” 드뷔시가 피아노를 치며 답했습니다. “내 쾌감(mon plaisir).”

이 일화는 드뷔시의 음악 인생 전체를 요약하더군요. 규칙보다 감각을 신뢰한 사람. 논리보다 쾌감을 택한 작곡가. 나중에 그가 서양 음악의 판을 뒤집게 된 건, 이 고집스러운 감각주의 덕분이었더군요.

드뷔시는 1884년, 스물두 살에 프랑스 음악계 최고의 영예인 로마 대상(Prix de Rome)을 수상했더군요. 칸타타 《탕아》로 1등을 차지한 거죠. 이탈리아 로마의 메디치 빌라에서 2년간 유학하는 특권을 얻었지만, 정작 드뷔시는 로마가 별로 마음에 들지 않았더군요. “여기 음악은 너무 시끄럽고, 사람들은 음악보다 파스타에 관심이 많다”는 투의 편지를 파리 친구들에게 보냈죠. 규칙을 싫어하는 사람에게 아카데미즘의 본거지는 감옥이나 다름없었으니까요.

파리로 돌아온 뒤, 1889년에 드뷔시의 귀를 영영 바꿔놓은 사건이 일어났습니다. 파리 만국박람회. 에펠탑이 처음 세상에 모습을 드러낸 바로 그 행사에서, 자바의 가믈란(gamelan) 앙상블이 연주를 선보였죠. 청동 악기들이 만들어내는 독특한 울림, 서양 음계에 존재하지 않는 미묘한 음정들, 화성 진행의 서양식 논리가 전혀 없는데도 풍요롭고 아름다운 음악. 드뷔시는 이날의 충격을 이렇게 기록했더군요. “자바 음악을 들으면, 우리의 대위법이 유치한 장난처럼 느껴질 정도입니다.”

서양 음악이 수백 년간 쌓아온 장단조 체계 바깥에 완전히 다른 음악 세계가 존재했던 거죠. 이 경험은 드뷔시가 온음음계(whole-tone scale), 교회선법, 동양적 5음음계를 자유롭게 섞는 독자적 화성 언어를 개발하는 데 결정적 계기가 되었습니다.

같은 시기, 유럽 음악계 전체를 지배하던 거인이 있었습니다. 리하르트 바그너(Richard Wagner). 드뷔시도 처음에는 바그너에 심취했습니다. 바이로이트 축제극장까지 두 번이나 순례를 갔으니까요. 《트리스탄과 이졸데》의 관능적인 반음계 화성에 깊이 압도당했습니다.

하지만 드뷔시는 숭배 대신, 바그너를 통째로 거부하는 길을 택했습니다. “바그너는 아름다운 석양입니다. 사람들은 그것을 일출로 착각하고 있죠.” 이 발언은 지금까지 회자되는 명언이 되었습니다. 바그너의 음악이 거대한 건축이라면, 드뷔시가 원한 건 빛 자체였습니다. 벽돌을 쌓는 대신 물 위에 반사되는 햇살을 포착하고 싶었던 거죠.

비평가들은 그래서 그를 ‘인상주의(Impressionnisme)’ 음악가라고 불렀습니다. 모네의 그림처럼 윤곽보다 빛과 색채를 그리는 음악이라고요. 드뷔시 본인은 이 딱지를 몹시 싫어했지만, 결과적으로 이보다 정확한 표현도 없었습니다.

아내를 버리고 바다를 택한 선택

드뷔시의 사생활은 그의 음악만큼이나 파란만장했습니다. 아니, 솔직히 말하면 음악보다 더 소란스러웠죠.

1899년, 드뷔시는 로잘리 텍시에(Rosalie Texier, 통칭 릴리)와 결혼했습니다. 릴리는 드레스 모델 출신의 아름다운 여성이었고, 쾌활하고 사교적이었죠. 문제는 음악에 전혀 관심이 없다는 점이었습니다. 드뷔시는 친구에게 보낸 편지에 이렇게 적었습니다. “릴리에게 음악 이야기를 하면, 마치 루브르 박물관의 조각상에게 농담을 들려주는 기분이라고요.”

결혼 생활 초반에는 그럭저럭 버텼습니다. 하지만 드뷔시에게 예술적 교감은 사치가 아니라 산소 같은 것이었죠. 릴리가 줄 수 없는 것을 갈망하고 있던 드뷔시 앞에, 1903년 여름, 한 여인이 등장합니다.

엠마 바르다크(Emma Bardac). 은행가 시지스몽 바르다크의 아내이자, 뛰어난 아마추어 소프라노. 엠마는 단순히 음악을 좋아하는 수준이 아니었습니다. 가브리엘 포레(Gabriel Fauré)가 그녀에게 매료되어 여러 가곡을 헌정했을 정도로 음악계에서 존재감이 확실한 여인이었죠. 지적이고 세련되었으며, 드뷔시의 예술 세계에 깊이 공감할 줄 알았습니다.

타이밍이 절묘했습니다. 드뷔시가 《바다》를 구상하기 시작한 시점, 1903년 여름에 엠마와의 관계가 시작되었거든요. 드뷔시는 릴리를 파리에 두고, 엠마와 함께 영국 해협의 저지섬(Jersey)으로 떠났습니다. 바다가 보이는 호텔방에서 《바다》의 첫 스케치가 탄생했습니다. 사랑과 바다와 음악이 한꺼번에 시작된 셈이죠.

파리에 소식이 전해지자, 사태는 급전직하했습니다. 릴리는 1904년 10월 13일, 콩코르드 광장 근처에서 가슴에 권총을 쏘았습니다. 총알은 척추 근처에 박혔고, 그녀는 기적적으로 목숨을 건졌지만, 총알은 평생 그녀의 몸 안에 남았습니다.

파리 사교계는 들끓었습니다. 드뷔시의 친구들이 줄줄이 등을 돌렸죠. 작곡가 에릭 사티(Erik Satie), 시인 피에르 루이스(Pierre Louÿs) 같은 가까운 벗들마저 거리를 두었습니다. 한때 파리 문화계의 총아였던 드뷔시는 하루아침에 매장당한 남자가 되었습니다. 법원은 이혼 소송에서 릴리의 손을 들어주며 드뷔시에게 상당한 위자료를 선고했고, 드뷔시의 경제 사정은 한동안 심각한 곤경에 빠졌습니다.

이 글의 우측 하단에 떠 있는 미니 플레이어에서 아바도와 루체른 페스티벌 오케스트라의 《바다》 전곡을 들으며 읽어보시길 권합니다. 드뷔시 특유의 투명한 색채감을 가장 정교하게 살린 연주 중 하나입니다.

그런데 여기서 주목할 대목이 있습니다. 《바다》의 작곡은 바로 이 폭풍의 한가운데서 진행되고 있었다는 사실이죠. 아내의 자살 미수, 친구들의 이탈, 사회적 매장, 경제적 궁핍. 그 모든 혼란 속에서 드뷔시는 묵묵히 오선지 위에 바다를 그리고 있었습니다. 개인사의 폭풍 속에서 자연의 바다를 응시한 셈이었습니다. 어쩌면 《바다》의 거대한 파도 속에는 드뷔시 자신이 맞닥뜨린 삶의 폭풍이 녹아 있는 건 아닐까요?

바다 없이 그린 바다

“바다 옆에 살면 바다를 더 잘 쓸 수 있다고요? 아뇨. 바다에 대한 무한한 기억이 하나의 감각보다 낫습니다.” 드뷔시가 작곡가 앙드레 메사제(André Messager)에게 보낸 편지의 한 구절입니다.

실제로 《바다》의 상당 부분은 바다가 전혀 보이지 않는 곳에서 작곡되었습니다. 부르고뉴 지방의 비샹(Bichain)이라는 작은 마을. 주변에는 포도밭과 초원만 펼쳐져 있었죠. 드뷔시는 바다의 실물이 아닌, 기억 속의 바다를 소환해서 오선지 위에 펼쳤습니다.

사실 드뷔시에게 바다는 어린 시절의 원풍경이기도 했습니다. 남프랑스 칸(Cannes)에서 보낸 어린 시절, 지중해의 강렬한 빛과 끊임없이 부서지는 파도 소리는 그의 감각 깊은 곳에 각인되어 있었죠. 성인이 된 후에도 바다에 대한 갈망을 편지마다 토로했습니다. “나는 바다를 위해 태어난 사람”이라는 표현까지 쓸 정도였으니까요. 자기가 선원이 되었어야 한다고, 음악 대신 항해를 택했어야 한다고 반쯤 진심으로 말하기도 했습니다.

이게 핵심이었습니다. 모네가 루앙 대성당을 30번 넘게 그린 건 성당 자체를 기록하려는 게 아니었잖아요. 시시각각 달라지는 빛의 변화를 포착한 거였습니다. 드뷔시도 마찬가지였습니다. 파도의 물리적 움직임이 아니라, 바다가 인간의 감각에 남기는 인상(impression)을 포착하려 했습니다. 있는 그대로의 바다가 아니라, 기억과 감각이 재구성한 바다.

이 곡의 정식 명칭부터가 의미심장합니다. ‘교향시’도 아니고 ‘교향곡’도 아닙니다. ‘관현악을 위한 세 개의 교향적 소묘(Trois esquisses symphoniques pour orchestre)’. 소묘(esquisse), 즉 스케치라는 단어를 일부러 골랐다는 사실이 드뷔시의 의도를 드러냅니다. 교향곡처럼 완결된 건축물을 짓겠다는 게 아니라, 스케치처럼 빛과 움직임의 순간을 포착하겠다는 선언이었으니까요.

그리고 한 가지 더 놀라운 사실이 있습니다. 드뷔시는 출판 악보의 표지로 일본 화가 가츠시카 호쿠사이(葛飾北斎)의 목판화 《가나가와 앞바다의 큰 파도(神奈川沖浪裏)》를 선택했습니다. 서양 관현악곡의 악보 표지에 일본 우키요에 판화가의 파도 그림이라니요. 이것 하나만으로도 드뷔시가 서양 전통의 경계 바깥에서 사고하는 작곡가였다는 걸 단번에 알 수 있습니다.

세 장의 수채화: 새벽부터 폭풍까지

1악장 — 바다 위의 새벽부터 정오까지. 곡은 어둠 속에서 시작합니다. 팀파니의 낮은 울림과 함께 첼로, 더블베이스가 아직 깨어나지 않은 바다의 심연을 암시하죠. 마치 동이 트기 직전, 하늘과 바다의 경계가 사라진 그 시간의 풍경입니다.

잔잔한 물결이 서서히 빛을 받기 시작합니다. 하프의 글리산도가 수면 위로 퍼지는 첫 햇살처럼 반짝이고, 오보에와 잉글리시호른이 한 줄기 멜로디를 내놓으면서 바다 위로 아침이 밝아옵니다. 이어서 플루트가 합류하고, 클라리넷이 가세하고, 바이올린이 움직이기 시작하면서 오케스트라 전체가 서서히 팽창합니다.

이 악장의 백미는 바로 이 ‘서서히’에 있습니다. 대단원을 향한 극적 상승이 아니라, 자연의 시간이 실제로 흘러가는 느낌이거든요. 정오를 향해 빛이 충만해지면서 금관 악기의 찬란한 코랄이 등장하는 순간, 바다 위에 정오의 태양이 수직으로 내리쬐는 풍경이 눈앞에 펼쳐지는 것만 같습니다. 약 9분간의 여정인데, 체감상으로는 진짜로 새벽부터 정오까지의 시간을 살아낸 기분이 듭니다.

2악장 — 파도의 유희. 가장 가볍고, 가장 찬란한 악장입니다. 파도들이 오후의 햇빛 아래에서 서로 장난치는 모습을 그리고 있죠. 목관 악기와 현악기가 짧은 동기(motif)를 던지고 받으며 반짝이는 수면을 묘사합니다. 전통적인 주제 발전 대신, 색채와 질감이 만화경을 돌리듯 끊임없이 변합니다.

이 악장에서 드뷔시의 관현악법이 가장 빛을 발합니다. 같은 멜로디가 플루트에서 클라리넷으로, 클라리넷에서 바이올린으로 옮겨갈 때마다 완전히 다른 색감을 입거든요. 악기를 바꾸는 게 아니라 빛의 각도를 바꾸는 것 같은 효과를 만들어냅니다. 라벨이 드뷔시의 관현악법을 “음색의 연금술”이라고 평한 이유를 이 악장에서 가장 선명하게 확인할 수 있습니다.

3악장 — 바람과 바다의 대화. 진짜 드라마가 펼쳐지는 지점입니다. 바람이 일어나고, 바다가 응답합니다. 금관 악기의 강렬한 외침과 타악기의 요동이 폭풍을 예감하게 만들죠. 1악장 도입부에서 들렸던 동기가 여기서 변형되어 돌아오는데, 이제는 부드러운 새벽빛이 아니라 으르렁거리는 파도의 목소리를 달고 있습니다.

하지만 드뷔시는 여기서도 베토벤식의 ‘영웅적 승리’를 선사하지 않습니다. 바람과 바다가 대등하게 대화하고, 충돌하고, 물러났다가 다시 부딪칩니다. 마지막 순간, 트럼펫이 찬란한 팡파르를 울리며 거대한 파도가 한 번 솟구칩니다. 그리고 곡이 끝납니다. 이 마지막 클라이맥스의 폭발적 에너지는 앞선 악장들의 섬세한 음향과 대비되어, 등골이 서늘할 정도의 전율을 남깁니다.

이 세 악장이 하나의 시간선을 그린다는 점이 중요합니다. 새벽에서 정오로, 정오에서 오후로, 오후에서 폭풍으로. 바다 하루의 전기(傳記)를 음악으로 쓴 셈이죠.

“나는 바다를 듣지 못했다”

1905년 10월 15일의 초연으로 되돌아가 봅시다. 지휘자 카미유 슈빌라르(Camille Chevillard)는 당대 프랑스에서 존경받는 지휘자였지만, 드뷔시의 음악과는 궁합이 맞지 않았습니다. 리허설 시간도 부족했고, 오케스트라도 이 전례 없는 악보에 당황했죠. 전통적 주제 발전이 없고, 멜로디가 구름처럼 떠다니다 사라지는 이 곡을 어떻게 연주해야 하는지 단원들도 확신이 없었습니다.

그보다 더 큰 문제는 청중의 편견이었습니다. 불과 1년 전, 드뷔시는 아내를 버리고 유부녀와 도주한 남자로 파리 전체에 알려져 있었으니까요. 음악을 듣기 전에 이미 작곡가에 대한 도덕적 판결이 내려져 있었던 겁니다.

비평가 피에르 랄로의 리뷰는 역사상 가장 유명한 음악 혹평 중 하나로 남았습니다. “나는 바다를 듣지 못했고, 느끼지도 못했고, 보지도 못했다. 드뷔시가 바다를 사랑한다는 건 알겠다. 하지만 바다가 드뷔시를 사랑하는지는 모르겠다.” 신랄하면서도 문학적인 한 방이었죠.

다른 비평가들도 가세했습니다. “《펠레아스와 멜리장드》의 드뷔시는 어디로 갔는가?” 1902년 초연된 오페라 《펠레아스와 멜리장드(Pelléas et Mélisande)》의 내밀하고 미묘한 세계를 기대했던 청중에게, 《바다》의 거대한 관현악 규모와 대담한 음향 실험은 당혹스러웠습니다.

하지만 반전은 예고 없이 찾아왔죠. 같은 시기, 작곡가 폴 뒤카(Paul Dukas)가 완전히 다른 평가를 내놓았습니다. “이 곡에서 바다를 듣지 못했다고? 나는 바다가 아닌 것을 듣지 못했다.” 뒤카는 《바다》가 바다를 묘사한 게 아니라 바다 자체가 된 음악이라고 본 거죠. 이 한 문장이 《바다》의 본질을 가장 정확하게 찌릅니다.

역사는 뒤카의 편을 들었습니다. 초연의 실패에도 불구하고, 드뷔시 자신이 지휘봉을 잡은 이후의 연주들은 점점 더 큰 호응을 얻었습니다. 1908년 런던 퀸즈홀 연주에서는 열렬한 갈채를 받았고, 작품은 빠르게 국제적 레퍼토리로 퍼져나갔죠. 20세기 중반이 되자 《바다》는 모든 주요 오케스트라가 연주하는 관현악의 걸작으로 확고히 자리 잡았습니다.

호쿠사이의 파도: 동양과 서양이 만나는 지점

드뷔시가 악보 표지로 호쿠사이의 《가나가와 앞바다의 큰 파도》를 선택한 건 단순한 미적 취향이 아니었습니다. 이 한 장의 판화에 드뷔시의 예술관 전체가 압축되어 있으니까요.

19세기 후반 파리에는 ‘자포니슴(Japonisme)’ 열풍이 불고 있었습니다. 모네가 일본 판화를 수집했고, 고흐가 우키요에를 따라 그렸고, 드뷔시의 서재에도 일본 미술 서적과 판화가 가득했습니다. 호쿠사이의 파도 그림은 그중에서도 드뷔시가 특별히 아낀 작품이었죠.

이유가 분명했습니다. 호쿠사이의 파도는 서양 풍경화와 근본적으로 다른 방식으로 자연을 포착하고 있었거든요. 서양 풍경화가 원근법이라는 수학적 장치로 자연을 ‘정복’한다면, 호쿠사이는 파도의 찰나적 움직임을 포착하되 인간을 그 움직임 안에 놓았습니다. 그림 속 작은 배들은 거대한 파도에 휘둘리면서도 파도와 함께 존재하고 있죠. 정복이 아니라 공존. 지배가 아니라 자연 안으로의 흡수.

이것이 드뷔시가 《바다》에서 추구한 관계이기도 했습니다. 바다를 음악으로 지배하는 게 아니라, 바다 안에 녹아드는 것. 전통적인 교향곡이 자연을 인간의 드라마로 변환한다면, 드뷔시는 인간의 감각을 자연에 내맡긴 셈이죠.

이 곡이 서양 음악사에서 갖는 진짜 의미도 여기에 있습니다. 베토벤 이후 100년간 서양 클래식은 ‘건축’이었습니다. 주제를 세우고, 발전시키고, 재현하는 소나타 형식의 철(鐵)의 논리. 드뷔시는 이 건축을 해체하고 ‘날씨’를 택했습니다. 형식 대신 질감, 논리 대신 감각, 반복 대신 변화. 《바다》 이전과 이후로, 작곡가들이 오케스트라를 다루는 방식이 완전히 달라졌다고 해도 과언이 아닙니다.

훗날 이고르 스트라빈스키(Igor Stravinsky)는 이렇게 말했습니다. “드뷔시는 자기 세대만의 작곡가가 아니라, 모든 세대의 작곡가입니다.” 《봄의 제전》으로 20세기 음악의 문을 폭파시킨 스트라빈스키가 경의를 표한 선배가 바로 드뷔시였다는 건 결코 우연이 아닐 겁니다. 스트라빈스키 본인도 《봄의 제전》의 관현악 색채에 드뷔시의 영향이 있었음을 인정한 바 있으니까요.

지금 이 글을 읽고 있다면, 《바다》를 한 번 틀어보시길 권합니다. 이어폰을 끼고 눈을 감으면, 바다가 보이기 시작할 겁니다. 드뷔시가 부르고뉴의 포도밭에서 그리워했던 바로 그 바다가요.

악보와 함께 듣기

악보 원본은 IMSLP에서 무료로 열람하실 수 있습니다. 바다 악보 보기 (IMSLP)

자주 묻는 질문

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