- 작곡가
- 프레데리크 쇼팽
(Frédéric Chopin, 1810~1849) - 작품명
- 야상곡 E♭장조 Op.9 No.2
- 작곡 연도
- 1830~1831년
- 출판
- 1832년 라이프치히 (파리·런던 1833년)
- 악장 구성
- 단악장 — Andante espressivo (E♭장조, 12/8박자)
- 편성
- 피아노 독주
- 헌정
- 마리 플레옐 (Marie Pleyel, 결혼 전 이름 마리 모크)
이 곡은: 스물한 살 쇼팽이 망명의 길 위에서 쓴 야상곡 E♭장조 Op.9 No.2.
왜 들어야 하나: 타이완 타이베이 지하철역, 열차가 플랫폼에 진입할 때 익숙한 피아노 선율이 울려 퍼집니다.
핵심 키워드: 스물한 살, 돌아갈 수 없는 국경을 넘다 · 야상곡의 창시자 존 필드, 그리고 판을 뒤집은 쇼팽 · 단 34마디, 같은 선율이 매번 다른 얼굴로 돌아오는 이유
타이완 타이베이 지하철역, 열차가 플랫폼에 진입할 때 익숙한 피아노 선율이 울려 퍼집니다. 광고와 영화는 물론, 전화 대기음에서도 이 음악은 쉴 새 없이 흘러나오죠. 200년 전, 스물한 살의 망명객이 파리의 방에서 조용히 다듬어낸 피아노곡 하나가 훗날 아시아 한복판의 지하철 도착 안내음으로 쓰일 줄 알았다면, 원작자는 꽤나 어리둥절했을지 모릅니다.
가만히 귀를 기울여보면 슬그머니 의문이 고개를 듭니다. 연주 시간이 채 4분에 불과한 단악장 소품이거든요. 복잡한 기교로 무장하지도, 장대한 구성을 뽐내지도 않습니다. 반주는 묵묵히 제자리를 지키고 멜로디의 뼈대 역시 단순하죠. 그럼에도 이 간결한 선율은 한 번 귓가에 맴돌면 쉽게 지워지지 않습니다. 묘하게도 똑같은 악보를 연주하는데 들을 때마다 조금씩 얼굴을 달리하는 듯한 착각마저 줍니다. 실은 이것이 고스란히 작곡가의 의도에 맞닿아 있습니다. 종이 위의 음표보다 피아니스트의 손끝을 더 신뢰했던, 단 34마디에 허락된 자유. 그 은밀한 장치를 들여다볼 차례입니다.
스물한 살, 돌아갈 수 없는 국경을 넘다
쇼팽이 고향 바르샤바에 작별을 고한 시기는 1830년 11월이었습니다. 폴란드 민중이 러시아의 억압에 맞서 무기를 들기 직전의 아슬아슬한 시점이었죠. 훗날 11월 봉기로 불리게 될 이 거사가 시작될 무렵 그는 막 국경을 통과했고, 이듬해 봉기는 결국 러시아군에 의해 무참히 진압되고 맙니다. 빈을 거쳐 1831년 9월 무렵 낯선 파리 땅을 밟았을 때 그의 나이는 고작 스물하나였습니다. 얄궂게도 그 여정에는 돌아오는 승차권이 없었습니다. 그는 끝내 조국의 땅을 밟지 못한 채, 1849년 파리에서 눈을 감을 때까지 18년이라는 긴 세월을 망명객으로 지내야 했습니다.
야상곡 Op.9에 묶인 세 편의 소품은 정확히 이 헛헛한 시기, 1830년에서 1831년 사이에 쓰이고 다듬어졌습니다. 바르샤바를 떠나 파리의 차가운 공기에 적응하기까지, 짐을 풀지 못하고 부유하던 몇 년의 불안감이 음표 틈새마다 고스란히 배어 있죠. 1832년 라이프치히의 출판사를 통해 처음 세상에 나왔고, 파리와 런던에서는 해를 넘겨 출간되었습니다. 이 모음곡 중 두 번째로 자리한 E♭장조가 바로 우리가 좇고 있는 이 작품입니다.
예술의 도시라 불리는 파리였지만, 이름조차 생소한 폴란드 청년에게 처음 들이닥친 현실은 퍽 냉혹했습니다. 콧대 높은 파리 살롱의 문을 비집고 들어가 부유한 귀족과 부르주아들의 취향을 기민하게 맞춰내야만 했거든요. 이 팍팍한 타향살이에 동아줄이 되어준 존재가 바로 피아노 제작자 카밀 플레옐(Camille Pleyel)이었습니다. 당시 플레옐 가문이 만들어낸 피아노는 파리 음악계에서 독보적인 권위를 쥐고 있었습니다. 평생에 걸쳐 플레옐의 악기를 아꼈던 쇼팽, 그리고 기꺼이 그의 든든한 바람막이가 되어준 플레옐은 각별한 인연으로 묶이게 됩니다.
하지만 얽히고설킨 인간사는 언제나 흥미로운 법이죠. 카밀 플레옐 곁에는 마리 플레옐(Marie Pleyel)이라는 아내가 있었습니다. 결혼 전 성을 따 마리 모크(Marie Moke)로 불리던 그녀는, 공교롭게도 쇼팽이 파리에 막 발을 들여놓던 그 무렵 카밀과 식을 올렸습니다. 갓 스물을 넘긴 나이였지만 이미 유럽 전역에서 내로라하는 피아니스트로 이름값을 톡톡히 하고 있었죠. 깐깐하기로 소문난 프란츠 리스트나 펠릭스 멘델스존조차 그녀가 건반을 다루는 솜씨에는 기꺼이 찬사를 보낼 정도였습니다.
화려한 이력만큼이나 마리 모크의 결혼 전 사연 역시 꽤 드라마틱합니다. 원래 그녀는 작곡가 엑토르 베를리오즈(Hector Berlioz)와 장래를 약속한 사이였습니다. 그러나 베를리오즈가 로마로 유학을 떠나 자리를 비운 사이, 마리의 어머니가 재력가 카밀 플레옐과 딸을 맺어주어 버리죠. 청천벽력 같은 파혼 소식을 전해 들은 베를리오즈는 이성을 잃고 맙니다. 배신한 연인과 예비 장모, 그리고 새 약혼자를 모조리 처단하고 자신도 목숨을 끊겠다며 변장 도구까지 챙겨 파리로 향하다 도중에 포기했다는 맹렬한 일화가 전해지거든요. 여러 음악 기록에서 이 사건을 베를리오즈의 환상 교향곡(Symphonie fantastique)과 엮어 설명하기도 하지만, 정작 그 곡에서 집요하게 반복되는 ‘고정 악상(idée fixe)’은 마리가 아닌 영국 배우 해리엇 스미슨을 향해 쓰였습니다. 마리 모크가 남긴 건 웅장한 교향곡 대신 미수에 그친 한 편의 치정 복수극이었던 셈입니다.
파리의 살롱에서 마리 플레옐과 인사를 나눌 무렵, 쇼팽 역시 시끌벅적했던 이 사건의 내막을 훤히 꿰뚫고 있었을 겁니다. 그럼에도 불구하고 그는 야상곡집 Op.9 전체를 마리 플레옐에게 주저 없이 헌정했습니다. 든든한 울타리가 되어준 플레옐 가문을 향한 외교적 예우였을까요, 동료 피아니스트의 빼어난 기량에 바치는 순수한 존경이었을까요. 아니면 또 다른 묘한 감정이 녹아들어 있었던 걸까요. 정답을 쥐고 있는 작곡가 본인은 끝내 아무런 말도 남기지 않았습니다.
야상곡의 창시자 존 필드, 그리고 판을 뒤집은 쇼팽
야상곡(nocturne, 녹턴)이라는 장르의 첫 삽을 뜬 인물은 아일랜드 출신의 작곡가 존 필드(John Field, 1782~1837)입니다. 피아노 독주곡에 밤의 정서를 불어넣는다는 참신한 발상을 가장 먼저 무대 위로 끌어올린 개척자죠.
쇼팽 역시 그 짙은 영향력을 애써 부인하지 않았습니다. 두 사람은 같은 시대를 호흡하며 1832년 무렵 실제로 얼굴을 마주한 적도 있습니다. 당시 필드가 쇼팽의 피아노 소리를 듣고 “병실에서나 통할 재능(a sick-room talent)”이라는 묘한 감상평을 남겼다는 일화가 전해지죠. 매서운 비아냥인지 뼈 있는 칭찬인지 의도를 단정하기는 어렵지만, 쇼팽 특유의 병약한 기운만큼은 단번에 꿰뚫어 본 모양입니다. 그런 얄궂은 평가에도 불구하고 쇼팽은 평생 존 필드를 향한 존경의 끈을 놓지 않았습니다.
하지만 오늘날 ‘야상곡’의 대명사로 필드가 아닌 쇼팽의 이름이 먼저 불리는 데는 그만한 이유가 있습니다. 후배가 선배의 틀을 가져다 속을 완전히 다른 질감으로 채워버렸기 때문입니다. 필드의 밤이 달빛 아래의 평온한 휴식이었다면, 쇼팽이 직조한 밤은 불면의 불안에 닿아 있습니다. 고요한 겉모습 아래로 위태로운 긴장이 흐르고, 단순한 가락이 얽히고설키며, 반복될 때마다 미묘하게 다른 얼굴을 꺼내 보이죠. Op.9 No.2는 그 결정적인 차이를 증명하는 훌륭한 돋보기입니다. 필드가 장르의 뼈대를 세웠다면, 쇼팽은 그 장르의 공기 자체를 뒤바꿔 놓았습니다.
악보 위에서 벌어진 일들을 구체적으로 짚어보면 이렇습니다. 필드의 야상곡이 선율과 반주의 얌전한 짝짜꿍에 머물렀다면, 쇼팽은 화성의 경계를 훨씬 멀리까지 밀어붙였습니다. 엉뚱한 화음으로 슬쩍 엇나갔다가 제자리로 돌아오고, 반음계를 타고 미끄러지며 기분 좋은 긴장을 빚어냅니다. 왼손 반주 역시 그저 박자를 쪼개는 분산화음에 그치지 않고, 건반 위를 넓게 훑으며 페달과 함께 묵직한 공간감을 만들어내죠. 무엇보다 박자의 고삐를 쥐었다 풀었다 하는 자유, 즉 루바토(rubato)를 곡의 심장부로 끌어들인 인물이 바로 쇼팽입니다. 같은 그릇에 전혀 다른 깊이의 심연을 담아낸 것입니다.
한 걸음 더 들어가자면, 쇼팽은 필드의 캔버스 위에 벨칸토 오페라의 창법을 이식했습니다. 그가 이탈리아 벨칸토 오페라에 유독 흠뻑 빠져 있었거든요. 빈첸초 벨리니(Vincenzo Bellini)의 아리아를 듣고 그 유려한 노랫가락을 피아노 건반 위로 고스란히 옮기려 했다는 기록도 남아 있습니다. 실제로 쇼팽 야상곡의 오른손 선율은 훈련된 성악가가 노래하듯 둥글게 이어져야 합니다. 억지스럽지 않은 자연스러운 호흡의 리듬이 살아있어야 한다는 뜻이죠. 그것이 곧 그가 구사한 루바토의 진짜 정체입니다.
단 34마디, 같은 선율이 매번 다른 얼굴로 돌아오는 이유
이 곡을 지탱하는 뼈대는 아주 단출합니다. 메인이 되는 주선율 A가 조금씩 옷을 갈아입으며 돌아오고, 그 틈새에 다른 가락이 슬쩍 끼어드는 구조로 코다(종결부)까지 전부 긁어모아 봐야 고작 34마디에 불과합니다. 연주자들은 이 짧은 악보를 4분에서 5분에 걸쳐 유려하게 펼쳐냅니다.
주선율의 첫인상은 수수하기 그지없습니다. E♭음에서 사뿐하게 뛰어오르는 가락을 조용하게(piano), 끊어짐 없이 부드럽게(legato). 12/8박자의 왈츠를 닮은 반주 위에 선율이 얌전히 얹히죠. 처음 등장하는 이 대목은 말하자면 정중하게 건네는 “안녕하세요” 정도의 담백한 인사입니다. 눈을 현혹하는 꾸밈음도 거의 없이, 선율은 그저 오롯한 선율로 남습니다.
하지만 주선율이 두 번째로 무대에 오를 때부터 본격적인 묘기가 시작됩니다. 똑같은 가락인데 곳곳에 정교한 꾸밈음이 돋아나기 시작하거든요. 한 음이 차지하던 자리를 두 음이 나누어 쓰고, 다시 네 음으로 잘게 쪼개지며 화려하게 부풀어 오릅니다. 이 꾸밈음을 단정하게 덜어낼 것인지, 아니면 과감하게 흩뿌릴 것인지에 따라 연주자의 해석이 극명하게 엇갈립니다. 피아니스트 아르투르 루빈스타인과 발렌티나 리시차의 음원을 나란히 재생해 보면, 두 사람이 정말 같은 악보를 보고 있는 게 맞는지 합리적인 의심이 피어오를 정도입니다.
곡의 중반부를 넘어서면 공기의 결이 또 한 번 바뀝니다. 선율이 한결 농밀하게 노래하듯, 루바토(rubato)의 지시를 타고 유연하게 늘어납니다. 여기서 쇼팽식 루바토의 얄궂은 특성이 드러나는데, 왼손 반주가 시계추처럼 엄격하게 박자를 지키는 동안 오른손 선율만 그 위에서 제멋대로 늘어났다 줄어들기를 반복하는 겁니다. 피아니스트의 기분 따라 빠르기를 통째로 흔드는 게 아니라, 왼손이 굳건히 받치고 있는 템포의 기둥 안에서 오른손이 여유롭게 호흡하는 구조죠. 누군가는 이를 가리켜 “탄성이 있는 리듬”이라고 부르기도 합니다. 고무줄처럼 팽팽하게 당겨졌다가 툭 하고 제자리로 돌아오는 그 기분 좋은 탄력이 쇼팽 연주의 핵심을 관통합니다.
주선율이 세 번째, 그리고 네 번째로 돌아올 무렵이면 꾸밈음의 밀도는 한층 촘촘해집니다. 그리고 마침내 곡을 닫는 코다 직전의 단 한 마디에 이르러, 쇼팽은 ‘senza tempo(박자 없이)’라는 파격적인 지시어를 적어 넣었습니다. 피아니스트에게 쥐고 있던 박자의 고삐를 완전히 놓아버리라고 판을 깔아준 셈입니다. 뚜껑을 열어보면 이 찰나의 구간은 연주자에 따라 고무줄처럼 턱없이 늘어지기도, 쏜알같이 지나가기도 합니다. 어떤 연주자는 2초 만에 미련 없이 털어버리지만, 또 어떤 연주자는 10초 가까이 음을 끌며 여운을 즐기거든요. 악보 위에 음표는 분명히 존재하지만 박자는 증발해버린, 오직 쇼팽만이 허락한 절대적인 자유의 구역입니다.
곡의 마무리를 알리는 코다 직전에는 쇼팽 특유의 짙은 장식적 가락(피오리투라)이 쏟아집니다. 오른손이 한 박이라는 비좁은 시간 안에 11개, 22개씩 불규칙한 음표들을 정신없이 흩뿌리는데, 왼손의 담담한 왈츠 박자 위에서 그 수많은 음들이 안개처럼 번져갑니다. 마치 오페라 무대의 성악가가 들이마신 단 한 번의 호흡으로 길고 화려하게 뽑아내는 카덴차를 피아노 건반 위로 감쪽같이 옮겨 심은 듯하죠. 이 대목이야말로 쇼팽이 벨칸토 창법을 피아노에 어떻게 이식했는지 가장 선명하게 증명하는 물증입니다. 길었던 연주는 E♭장조의 으뜸화음 위로 살포시 내려앉으며 아주 아스라하게 자취를 감춥니다.
결국 이 작품은 피아니스트의 지문이 그 어느 곡보다도 짙게 묻어나는, 희귀한 레퍼토리 중 하나로 꼽힙니다. 똑같은 34마디의 악보를 펼쳐 놓고도 귀에 닿을 때마다 전혀 다른 세계처럼 느껴지는 데에는 다 그만한 이유가 숨어 있는 법입니다.
복잡한 분석 대신 챙겨야 할 세 가지 관전 포인트
길고 복잡한 분석은 잠시 접어두셔도 좋습니다. 이 곡을 온전히 즐기기 위해 챙겨야 할 준비물은 딱 세 가지뿐이거든요.
첫째, 묵묵히 자리를 지키는 왼손 반주에 귀를 내어주는 겁니다. 보통 화려하게 노래하는 오른손 선율에 마음을 뺏기기 십상이지만, 사실 이 곡을 지탱하는 진짜 기둥은 왼손이 그려내는 규칙적인 왈츠 리듬입니다. 이 단단한 바닥이 흔들림 없이 버텨주어야만 비로소 오른손이 마음껏 건반 위를 날 수 있죠. 쇼팽이 빚어낸 밤의 정서는 바로 이 절묘한 균형 위에서 피어납니다.
둘째, 꾸밈음이 몸집을 불려 나가는 과정을 가만히 따라가 보세요. 똑같은 멜로디가 반복될 때마다 어떻게 다른 옷을 입는지 비교해 보는 재미가 쏠쏠합니다. 마치 간결했던 연필 밑그림 위에 다채로운 물감이 한 겹씩 쌓이듯, 소박했던 가락이 갈수록 화려한 자태를 뽐내며 귓가를 맴돌게 됩니다.
셋째, 곡의 끝자락인 코다 직전에 찾아오는 기묘한 정지 구간을 놓치면 섭섭합니다. 흐르던 시간이 돌연 멈춰 서는 바로 이 대목에서, 피아니스트들은 저마다 다른 길이와 농도로 침묵을 빚어냅니다. 연주자가 악보 너머로 자신만의 해석을 가장 노골적으로 밀어 넣는 결정적인 찰나입니다.
연주에 걸리는 시간은 고작 4분에서 5분 남짓. 결코 길지 않은 분량입니다. 하지만 마지막 음표가 공기 중으로 흩어지고 나면, 실제 물리적인 시간보다 훨씬 더 길고 아득한 여행을 다녀온 듯한 짙은 여운에 휩싸이게 되죠. 그것이 바로 이 자그마한 소품이 품은 기이한 인력입니다.
종이 위의 음표보다 손끝을 믿었던 살롱의 피아니스트
잘 알려진 대로 쇼팽은 화려한 조명이 쏟아지는 대형 무대에 오르는 일을 몹시 꺼렸습니다. 수많은 군중 앞에서의 웅장한 공개 연주회보다는, 소수의 지인들이 모인 살롱의 아늑한 분위기를 훨씬 편안하게 여겼죠. 그가 추구했던 지극히 여리고 섬세한 소리들은 거대한 홀의 공기를 다 채우기에는 버거웠습니다. 오죽하면 객석 뒷자리에서는 그의 피아노 소리가 아예 들리지조차 않았다는 뼈있는 농담 섞인 증언이 꼬리표처럼 따라다닐 정도니까요.
그가 평생 곁에 두고 아꼈던 플레옐 피아노 역시 이런 까다로운 취향에 정확히 부합하는 악기였습니다. 건반의 반응이 가볍고 투명한 음색을 지녔기에, 억센 힘으로 밀어붙이기보다 건반을 조심스레 어루만지는 그의 연주 방식에 제격이었죠. “컨디션이 좋을 땐 플레옐로 친다”고 고백했을 만큼 이 악기에 대한 쇼팽의 신뢰는 굳건했습니다. 야상곡 특유의 다칠 듯 조용하고 여린 음표들은, 플레옐이라는 맞춤형 악기와 살롱이라는 내밀한 공간이 겹쳐지며 비로소 완성된 소리입니다.
문이 닫힌 살롱 안에서 쇼팽은 악보라는 틀에 얽매이지 않고 즉흥적으로 꾸밈음을 바꿔 타곤 했습니다. 그가 종이에 적어둔 기호와 실제 손끝에서 흘러나오는 소리가 사뭇 달랐다는 회고도 줄을 잇습니다. 어제 쳤던 야상곡과 오늘 연주하는 야상곡이 매번 미묘하게 다른 표정을 지었던 겁니다. 오늘날 수많은 피아니스트들의 앨범마다 확연히 다른 색깔의 연주가 담길 수 있는 밑바탕에는, 애초에 곡의 주인이 스스로 열어둔 넉넉한 자유가 깔려 있습니다.
실제로 그는 제자들에게 피아노를 가르치며 이 곡의 꾸밈음을 이리저리 다르게 고쳐 적어주기를 즐겼습니다. 그의 문하에 있었던 카를 미쿨리(Karl Mikuli)나 카미유 뒤부아의 낡은 악보를 들춰보면, 정식 인쇄본에서는 눈을 씻고 찾아봐도 없는 새로운 장식음들이 손글씨로 빼곡히 덧그려져 있죠. 똑같은 제목의 곡을 배우면서도 학생들은 저마다 세상에 하나뿐인 맞춤형 ‘쇼팽 에디션’을 손에 쥐게 된 셈입니다. 현대의 연주자들이 해석의 근거로 삼는 다양한 변주 기법 중 적지 않은 수가 바로 이 손때 묻은 레슨 악보에서 출발했습니다.
당시 제자들이 남긴 기록을 찬찬히 뜯어보면, 쇼팽은 “같은 방식으로 두 번 연주하지 말라”고 거듭 당부했다고 합니다. 정해진 악보를 앵무새처럼 정확히 모사하는 것이 아니라, 피아노 앞에 앉은 바로 그 순간의 공기를 건반 위에 새롭게 지어 올리기를 바랐던 것이죠. Op.9 No.2를 다룬 무수한 녹음들이 제각기 다른 목소리를 내는 현상은 결코 우연의 산물이 아닙니다. 그에게 악보란 기꺼이 도약해야 할 출발선이었지, 얌전히 도달해야 할 마침표가 아니었으니까요.
폴리니, 루빈스타인, 피리스: 건반 위에서 엇갈린 세 가지 정답
시대를 풍미한 세 명의 피아니스트를 나란히 무대 위에 올려보면 아주 흥미로운 풍경이 펼쳐집니다.
마우리치오 폴리니(Maurizio Pollini)가 빚어내는 야상곡에는 단 한 줌의 군더더기도 묻어있지 않습니다. 질척이는 과장된 감정을 걷어낸 자리에, 음표 하나하나가 얼음처럼 정확하고 투명하게 꽂힙니다. 누군가는 이 빈틈없는 연주를 두고 차갑다며 고개를 젓지만, 또 다른 누군가는 이것이야말로 가장 본질적인 쇼팽이라고 치켜세웁니다. 생전의 작곡가가 감정의 지나친 범람을 경계하고 멀리했다는 사실을 떠올려 보면, 폴리니의 건조한 해석 역시 꽤나 탄탄한 명분을 갖추고 있는 셈입니다.
반면 아르투르 루빈스타인(Arthur Rubinstein)의 연주는 물이 흐르듯 더없이 자연스럽게 흘러갑니다. 작위적인 효과나 무리한 기교를 부리지 않는데도 불구하고, 곡이 끝난 뒤 귓가에 맴도는 잔향이 묵직하죠. 오랜 세월 동안 수많은 이들이 그의 음반을 야상곡의 기준점처럼 품고 있는 데에는 그럴 만한 까닭이 있습니다. 마리아 주앙 피리스(Maria João Pires)의 접근 방식은 앞선 두 사람에 비해 한결 내향적인 구석이 있습니다. 커다란 울림을 뽐내기보다 잦아드는 작은 소리에 현미경을 들이대고, 눈에 띄는 선율보다는 그 사이를 채우는 여백의 공간감을 들춰냅니다. 첫인상은 지나치게 움츠러든 게 아닌가 싶을 수 있지만, 계속 귀를 기울이다 보면 바로 그 조용함이 이 작품의 숨은 심장이라는 사실에 설득되고야 맙니다.
그렇다면 이 셋 중 누구의 손을 들어주어야 할까요. 뻔한 대답 같지만 세 명 모두가 고개를 끄덕이게 하는 정답입니다. 저마다의 방식으로 작곡가가 악보 위에 남겨둔 여백을 훌륭하게 채워 나가고 있으니까요. 아래는 앞서 짚어본 세 사람과는 또 다른 결을 보여주는 발렌티나 리시차의 연주입니다. 꾸밈음을 가장 과감하고 화려하게 펼쳐내는 쪽에 속하니, 이 다채로운 해석의 차이를 나란히 곁들여 비교해 보는 것도 좋겠습니다.
200년 묵은 4분의 선율이 멈추지 않는 이유
장르를 가리지 않는 뻔뻔한 친화력이야말로 이 곡이 쥔 묘한 무기입니다. 텔레비전 광고부터 굵직한 영화와 드라마, 심지어 게임 OST에 이르기까지 쓰임새를 가리지 않거든요. 멜로디 자체가 워낙 선명하게 각인되어 있다 보니, 전혀 다른 맥락에 툭 던져놓아도 즉각적으로 ‘아, 이 선율’ 하는 인식을 끌어냅니다.
타이베이 지하철(Taipei Metro)의 쑹산-신뎬선(松山新店線, 녹색선) 열차가 플랫폼으로 미끄러져 들어올 때 도착을 알리는 것도 바로 이 음악입니다. 피아노 소품이 거대한 대중교통 인프라의 부속품으로 자리 잡은 흔치 않은 사례죠. 매일 그 플랫폼을 스쳐 가는 수많은 승객들은 정작 선율의 정체는 모른 채 이 곡과 함께 하루의 궤적을 긋습니다.
피아노 뚜껑을 처음 열어본 학생들의 연습용 악보부터 세계 최정상급 피아니스트들의 리사이틀 무대까지, 이 곡이 빠지는 법은 거의 없습니다. 더듬거리며 쉽게 흉내 낼 수는 있지만 진득하게 제대로 연주해내기는 몹시 까다롭다는 이 얄궂은 모순. 그것이 바로 이 작품이 닳고 닳은 레퍼토리 목록에서 끈질기게 생명력을 이어가는 비결입니다.
한국의 음악 팬들에게도 쇼팽의 이름은 꽤 각별한 자리를 차지합니다. 2015년 조성진이 쇼팽 국제 피아노 콩쿠르에서 우승 트로피를 쥐었을 때, 덩달아 불어닥친 거센 쇼팽 열풍의 입구 역할을 한 것이 바로 야상곡이었죠. 이 글 맨 위에 놓인 음원 역시 조성진이 직접 건반을 두드린 Op.9 No.2입니다. 덩치가 크고 화려한 협주곡에 먼저 매료되었던 이들도, 언젠가는 이 4분짜리 소박한 야상곡 앞에서 가만히 걸음을 멈추게 됩니다.
피아노의 쓸모를 새로 쓰다: 쇼팽이 남긴 유산
그러니 쇼팽의 야상곡 Op.9 No.2를 그저 달콤하고 유명한 소품 하나로 깎아내릴 수는 없습니다. 이 짧은 악보가 후대 피아니스트들과 작곡가들의 책상 위에 드리운 그림자는 짐작보다 훨씬 짙고 넓거든요.
19세기 끝자락에서 20세기 초반을 장식한 피아노 소품 작곡가들, 이를테면 가브리엘 포레(Gabriel Fauré), 드뷔시(Claude Debussy), 모리스 라벨(Maurice Ravel)은 모두 쇼팽의 야상곡을 속속들이 알고 있었습니다. 그들이 피아노 건반 위에서 실험했던 유리알 같은 선율의 섬세함, 아스라한 반주의 질감, 페달을 밟아 소리의 결을 겹겹이 쌓아 올리는 기법은 쇼팽이 닦아놓은 길이 없었다면 상상조차 하기 어려웠을 겁니다.
가장 중요한 성취는 피아노라는 악기의 쓰임새를 근본적으로 뒤집어엎었다는 데 있습니다. 그전까지 피아노는 얽히고설킨 여러 성부를 한꺼번에 울리거나 연주자의 현란한 손가락 기교를 과시하는 용도가 컸습니다. 그러나 쇼팽은 피아노가 사람의 목소리처럼, 아니 그보다 훨씬 더 정교하게 감정을 읊조릴 수 있다는 사실을 증명해 냈습니다. Op.9 No.2가 그 또렷한 물증으로 남아 있죠.
피아노에 갓 입문한 학생들이 이 곡 앞에서 쩔쩔매는 난관도 바로 이 지점에서 출발합니다. 악보에 그려진 음표 자체를 건드리는 일은 수월한 편이거든요. 진짜 문제는 그 너머의 ‘소리를 빚어내는 과정’에 있습니다. 가수가 노래하듯 멜로디를 유려하게 이어가면서, 왼손 반주는 안정적인 왈츠 리듬으로 버텨주고, 그 위에 촘촘한 꾸밈음까지 물 흐르듯 자연스럽게 풀어내야 하니까요. 이 세 가지 임무를 한 치의 삐걱거림 없이 동시에 굴려내는 것은 구경하는 것보다 훨씬 까다로운 작업입니다. 그래서 무난한 입문용 레퍼토리로 시작했다가, 피아니스트들이 평생을 바쳐 깎고 다듬어야 하는 숙제가 되어버리는 겁니다.
파리의 방에서 이 곡을 매만지던 청년 쇼팽은 끝내 고국 폴란드의 흙을 다시 밟지 못했습니다. 1849년 파리에서 결핵으로 생의 마침표를 찍었을 때, 그의 심장만은 누나의 품에 안겨 고향으로 돌아가 바르샤바 성십자가 성당의 기둥 속에 안치되었습니다. 육신은 파리에 남겨두고 심장만 폴란드로 향한, 생전에 끝내 이루지 못한 귀향이 그런 방식으로나마 맺어진 겁니다. 스물한 살의 헛헛했던 시절에 쓰인 선율이, 지금 이 순간에도 지구 반대편 어느 지하철역의 플랫폼에서 묵묵히 열차의 도착을 알리고 있습니다.
추천 녹음
이 곡을 녹음한 피아니스트는 셀 수 없이 많습니다. 성격이 뚜렷이 다른 세 가지를 고릅니다.
아르투르 루빈스타인 (RCA, 1965) — 오랫동안 기준 녹음으로 꼽혀온 연주입니다. 과하지 않고 자연스럽습니다. 감정을 밀어붙이지 않는데 어느 순간 청자가 이미 감정에 실려 있습니다. 처음 한 장을 고른다면 무난한 선택입니다.
마리아 주앙 피리스 (DG, 1996) — 루빈스타인보다 더 내성적입니다. 조용한데 밀도가 있습니다. 꾸밈음을 화려하게 치는 대신 선율의 골격을 선명하게 드러냅니다. 이 곡이 왜 짧은데도 이렇게 다채로운지 알고 싶다면 이 녹음을 추천합니다.
발렌티나 리시차 (Decca, 2012) — 앞선 둘과 달리 꾸밈음을 가장 과감하게 펼칩니다. 유독 화려합니다. 동의하지 않는 사람도 있지만 틀린 접근은 아닙니다. 쇼팽 본인이 살롱에서 즉흥적으로 꾸밈음을 늘렸다는 기록이 있으니까요.
악보를 눈으로 더듬으며 듣기
귀로만 좇던 선율을 악보와 함께 들여다보면, 단순했던 가락이 꾸밈음을 입고 어떻게 몸집을 불려 나가는지 그 과정을 생생하게 목격할 수 있습니다. 첫머리에 등장했던 얌전한 주선율이 곡의 막바지에 이르러 악보 위에서 얼마나 빽빽하게 가지를 뻗는지 눈으로 확인하는 순간, 이 곡이 왜 “같은 선율의 변주”라는 수식어를 달고 있는지 선명하게 다가옵니다.
악보 원본은 무료 악보 아카이브인 IMSLP에서 열람할 수 있습니다.