바그너 〈트리스탄과 이졸데 전주곡〉 — 이름이 뒤바뀐 ‘사랑의 죽음’

바그너는 이 오페라의 전주곡에 직접 ‘사랑의 죽음(Liebestod)’이라는 이름을 붙였습니다. 그런데 오늘날 ‘사랑의 죽음’이라고 부르는 대목은 전주곡이 아니라, 여주인공 이졸데가 맨 마지막에 부르는 장면입니다. 정작 바그너가 그 끝 장면에 붙인 이름은 따로 있었습니다 — ‘정화(Verklärung)’.

이름은 언제, 어쩌다 서로 자리를 바꿨을까요. 그 배경에는 19세기 음악계를 흔든 사적인 관계와, 서양음악의 화성 감각을 뒤흔든 화음 하나가 함께 놓여 있습니다.

10초 만에 울리는, 끝내 풀리지 않는 화음

첼로가 낮은 음역에서 한 음씩 올라가다가 잠시 멈춥니다. 그 순간 목관이 더 높은 자리에서 다른 음을 포개고, 이렇게 한꺼번에 울리는 네 음이 그 유명한 ‘트리스탄 화음’입니다. 음을 하나씩 뜯어보면 파-시-레 샤프-솔 샤프입니다.

문제는 이 화음이 어디에도 안착하지 않는다는 점입니다. 보통 불협화음은 잠깐 긴장을 만든 뒤 곧바로 편안한 화음으로 풀리면서 듣는 사람에게 안도감을 줍니다. 그런데 이 화음은 풀리는 대신 또 다른 긴장으로 넘어가고, 그 긴장이 다시 다음 긴장으로 미끄러집니다. 해소되어야 할 순간이 계속 뒤로 밀리는 셈입니다.

이 ‘미루기’는 오페라 전체를 움직이는 방식에 가깝습니다. 4시간 가까이 긴장을 쌓고 흘려보낸 뒤 다시 쌓아 올리다가, 진짜 마음 놓이는 화음은 이졸데가 숨을 거두는 맨 마지막 마디에 이르러서야 한 번 도착합니다. 시작 10초에 던진 질문의 답을 곡이 끝나는 순간까지 유예하는 구조입니다. 음악학자들이 이 첫 화음 하나를 두고 100년 넘게 논문을 쓴 이유가 여기 있습니다.

낱개로 보면 특별할 것 없는 네 음이지만, 이렇게 겹쳐 놓으면 어느 조성에도 딱 들어맞지 않는 애매한 자리에 놓입니다. 게다가 바그너는 이 화음 바로 뒤에, 한숨처럼 밀려 올라갔다가 스르르 가라앉는 짧은 동기를 붙였습니다. 갈망하고, 닿지 못하고, 다시 갈망하는 움직임이 첫 몇 마디 안에 이미 들어 있습니다.

🎧 첫 화음 듣기 — 트리스탄 화음은 영상 맨 처음, 첼로가 한 음씩 올라가다 멈추는 바로 그 자리에 나옵니다. 그 위에 목관이 얹는 소리까지 합쳐져 트리스탄 화음이 됩니다. 편안하게 풀릴 듯하다가 끝내 다른 긴장으로 미끄러지는 느낌을 붙잡으면 됩니다.

무대보다 6년 먼저 세상에 나온 전주곡

재미있는 점은 오페라 전곡이 무대에 오르기 한참 전부터 이 전주곡만 따로 연주됐다는 사실입니다. 다만 오페라에서 잘라 낸 전주곡은 원래 다음 장면으로 이어지도록 쓰여 있어, 그대로는 한 곡처럼 끝맺지 못합니다. 무대 장치도 가수도 없이 오케스트라만으로 완결되려면, 전주곡 뒤에 곡을 닫아 줄 짧은 마무리를 따로 붙여야 했습니다.

이 전주곡이 청중 앞에서 처음 울린 곳은 1859년 3월의 프라하였습니다. 지휘자는 훗날 오페라 초연까지 맡게 되는 한스 폰 뷜로였고, 그날 붙인 마무리도 뷜로가 직접 만든 것이었습니다. 그런데 바그너는 그 결말을 마음에 들어 하지 않았습니다. 그래서 같은 해 말 오페라 2막과 3막의 소리를 끌어와 자신만의 연주회용 결말을 새로 썼고, 이듬해인 1860년 초 파리에서 자기 작품만으로 꾸린 세 번의 연주회에 이 전주곡을 다시 올렸습니다. 오페라 전곡 초연은 1865년이었으니, 사람들은 오페라 전체를 보기 6년 전에 이미 그 입구가 되는 음악을 먼저 들은 셈입니다.

당시 파리 청중에게 이 음악은 낯설고 이해하기 어려운 것으로 받아들여졌습니다. 어디로 갈지 알 수 없는 화성이 10분 내내 이어졌으니, 익숙한 선율과 또렷한 마무리에 길든 귀에는 미완성처럼 들렸을 겁니다. 그러나 지금 우리는 그 ‘미완성처럼 들리는 느낌’ 자체가 이 곡의 설계였다는 것을 압니다.

후원자의 집에 얹혀 살며, 그 아내를 사랑했다

이 음악의 배경에는 이미 〈트리스탄〉과 닮은 상황이 놓여 있었습니다. 바그너는 1849년 정치 소요에 연루되어 독일에서 수배자가 되자 스위스 취리히로 달아났습니다. 빚에 쫓기던 그를 받아 준 사람은 비단 무역으로 큰돈을 번 사업가 오토 베젠동크였습니다. 베젠동크는 자기 저택 바로 옆의 작은 별채를 바그너에게 내줬고, 바그너는 그 집에 ‘아질(Asyl)’, 곧 ‘피난처’라는 이름을 붙였습니다.

하지만 바그너와 베젠동크 집안의 관계는 단순한 후원에 머물지 않았습니다. 바그너는 후원자의 아내 마틸데 베젠동크에게 깊이 끌렸습니다. 1857년에는 마틸데가 쓴 시 다섯 편에 곡을 붙였고, 이 작품이 지금도 연주되는 〈베젠동크가곡〉입니다. 이 가곡에 담긴 몇몇 선율과 정서는 곧 〈트리스탄〉 안으로 흘러 들어갔습니다.

이루어질 수 없는 사랑에 사로잡힌 남자는 끝내 풀리지 않는 듯한 화음으로 시작하는 음악을 썼습니다. 전주곡의 그 긴장은 화성의 대담한 실험이면서도 작곡가 자신의 처지와 맞닿아 있었습니다. 1858년 봄, 바그너의 아내 민나가 남편이 마틸데에게 쓴 편지를 가로채면서 관계가 드러났습니다. 바그너는 아질을 떠나야 했고, 민나와도 갈라섭니다.

이후 바그너는 거처를 옮겨 다니며 곡을 완성했습니다. 1858년 가을에는 베네치아로 옮겨 운하가 내려다보이는 방에서 2막을 썼고, 이듬해에는 스위스 루체른으로 자리를 옮겨 1859년 8월 3막에 마침표를 찍었습니다. 사랑을 잃고 집도 나라도 없이 떠돌던 3년은, 이 오페라가 구체적인 형태를 갖춰 가던 시간과 겹칩니다. 이루어질 수 없는 사랑을 다룬 이 음악은 바그너 자신의 이루어지지 못한 사랑의 기억 속에서 완성됐습니다.

빈은 77번 연습하고 두 손을 들었다

악보는 완성됐지만, 무대에 올리는 일은 완전히 다른 문제였습니다. 당대 최고 수준이던 빈 궁정오페라가 이 작품을 선택해 연습에 들어갔고, 리허설 횟수는 스무 번을 지나 마흔 번을 넘겼습니다.

리허설이 일흔 번을 훌쩍 넘겨 일흔일곱 번에 이르렀지만, 주역 테너 알로이스 안더는 끝내 트리스탄 역을 자기 것으로 만들지 못했습니다. 테너가 노래해야 할 선율은 너무 길었고, 화성이 어디로 갈지 종잡을 수 없어 가수가 음을 잡을 기준을 잃는다는 점이 큰 문제였습니다. 결국 빈 궁정오페라는 안더가 트리스탄 역을 감당하기 어렵다고 보고 제작을 접었고, 이후 몇 해 동안 〈트리스탄〉에는 ‘연주 불가능한 오페라’라는 평판이 따라다녔습니다.

지금 들으면 이해가 안 갈 수도 있어요. 오늘날에는 주요 오페라극장에서 자주 만나는 표준 레퍼토리니까요. 그런데 1860년대 가수들에게 이 악보는 지도 없이 들어선 미로에 가까웠습니다. 화음이 안정된 자리로 내려앉지 않고 늘 다음 화음으로 미끄러지니, 노래하는 사람 입장에서는 딛고 설 바닥이 없었던 셈입니다.

파산 직전의 작곡가를 구한 열여덟 살 왕

뜻밖의 후원자는 바이에른에서 나타났습니다. 1864년, 바이에른의 왕위에 갓 오른 루트비히 2세는 열여덟 살이었습니다. 소년 시절부터 바그너의 오페라에 푹 빠져 있던 이 젊은 왕은, 즉위하자마자 빚더미에 몰려 도망 다니던 바그너를 뮌헨으로 불러들였습니다. 빚을 갚아 주고 거처를 마련해 주었으며, 무엇보다 ‘공연 불가능하다’던 〈트리스탄과 이졸데〉를 왕실 극장 무대에 올리라고 지시했습니다.

왕의 재정 지원과 명령이 더해지자, 빈에서 포기했던 작품은 비로소 무대에 오를 길을 찾았습니다. 초연 장소는 뮌헨으로 옮겨졌고, 날짜는 1865년 6월 10일로 정해졌습니다. 지휘봉은 당대 최고의 지휘자로 꼽히던 한스 폰 뷜로에게 맡겨졌습니다. 그런데 바로 이 지휘자 때문에, 이야기는 음악사에서도 가장 기묘한 대목으로 접어듭니다.

지휘자가 초연한 그날, 아내는 이미 다른 남자의 딸을 낳은 뒤였다

초연을 지휘한 한스 폰 뷜로는 리스트의 제자였고, 바그너를 거의 신처럼 떠받들던 인물이었습니다. 그의 아내 코지마는 프란츠 리스트의 딸이기도 했습니다. 그런데 뷜로가 바그너의 작품을 무대에 올리기 두 달 전, 코지마는 이미 바그너와의 사이에서 딸을 낳은 뒤였습니다.

날짜를 나란히 놓으면 상황은 더 선명해집니다. 1865년 4월 10일, 코지마는 딸을 낳았습니다. 그리고 6월 10일, 뷜로는 〈트리스탄과 이졸데〉의 초연 무대에 섰습니다. 딸의 이름은 ‘이졸데’였습니다. 남편이 무대에서 ‘이졸데’를 지휘하던 날, 그의 아내는 이미 바그너와의 사이에서 같은 이름의 딸을 낳은 뒤였습니다. 코지마는 몇 해 뒤 뷜로를 떠나 바그너의 아내가 됩니다.

이루어질 수 없는 사랑을 그린 오페라의 첫 무대는 현실의 복잡한 삼각관계 위에서 올라갔습니다. 무대 위에서는 트리스탄과 이졸데의 금지된 사랑이 펼쳐졌고, 지휘대에는 그 관계를 가장 가까운 자리에서 감당해야 했던 남편이 서 있었습니다.

그런 사정과 별개로, 초연은 강한 반응을 끌어냈습니다. 뮌헨 청중은 그때껏 들어본 적 없는 소리에 놀랐고, 몇몇 젊은 음악가는 이 밤을 음악의 새로운 시작으로 받아들였습니다. 물론 “형체 없는 소음”이라며 등을 돌린 사람도 있었습니다. 열광과 거부로 갈라진 반응은 이 작품이 당대의 귀에 얼마나 낯설었는지를 그대로 보여줍니다.

초연 6주 뒤, 첫 트리스탄이 죽었다

스캔들만으로도 벅찬 작품이었지만, 초연 직후에는 또 하나의 비극이 따라왔습니다. 트리스탄 역을 처음으로 부른 테너는 루트비히 슈노어 폰 카롤스펠트, 스물아홉 살의 젊은 가수였습니다. 그는 ‘부를 수 없다’던 배역을 실제로 불러냈고, 공연은 성공을 거두었습니다.

그런데 초연 뒤 얼마 지나지 않아 그는 앓아눕습니다. 7월 21일, 초연으로부터 6주 만에 세상을 떠났고, 사인은 오한에서 시작된 류머티즘성 열병으로 전해집니다. 워낙 힘든 배역을 막 끝낸 직후였기 때문에, 배역의 살인적인 부담이 젊은 가수를 쓰러뜨렸다는 소문도 곧바로 퍼졌습니다. ‘트리스탄은 저주받은 오페라’라는 전설은 이 죽음을 계기로 더 단단해졌습니다.

물론 스물아홉의 죽음을 악보 탓으로 돌리는 건 후대의 각색에 가깝습니다. 다만 한 가지는 분명했습니다. ‘연주 불가능하다’던 평판이 단순한 엄살만은 아니었다는 사실입니다.

그럼에도 이 오페라는 살아남았습니다. ‘저주받았다’는 소문과 ‘연주 불가능하다’는 평판을 동시에 달고도, 〈트리스탄〉은 차츰 여러 극장의 레퍼토리로 들어갔습니다. 불가능하다던 배역은 다음 세대 가수들이 하나둘 정복해 냈고, 미로 같던 화성은 젊은 작곡가들이 반드시 통과해야 할 관문이 됐습니다. 죽음의 소문을 넘어, 이 오페라는 이후 음악이 어디로 나아갈 수 있는지를 보여 준 출발점으로 남았습니다.

밤을 편들고 낮을 미워한 철학 — 쇼펜하우어

곡을 쓰기 몇 해 전, 바그너는 한 철학자에게 완전히 사로잡힙니다. 1854년 친구인 시인 게오르크 헤르베크가 아르투어 쇼펜하우어의 책을 건네준 뒤, 바그너는 인간을 끝없는 욕망의 존재로 보는 사유와 마주했습니다. 쇼펜하우어의 생각은 냉혹했습니다. 인간의 의지는 끊임없이 무언가를 바라지만, 원하던 것을 손에 넣는 순간 곧바로 다음 결핍이 찾아옵니다. 삶은 채워지지 않는 갈망의 연속이며, 그 굴레에서 벗어나려면 욕망 자체가 멎어야 한다는 이야기였습니다.

이 세계관은 〈트리스탄〉의 뼈대가 됩니다. 이야기 속 두 연인은 ‘낮’의 세계, 곧 신분과 의무와 명예가 지배하는 현실에서는 결코 맺어질 수 없습니다. 서로를 온전히 가질 수 있는 곳은 현실의 질서가 멈추는 ‘밤’이고, 그 밤이 영원히 이어지는 상태는 결국 죽음입니다. 그래서 오페라 내내 낮은 두 사람을 갈라놓는 적으로 그려지고, 밤은 사랑이 숨 쉴 수 있는 안식처로 노래됩니다.

전주곡의 풀리지 않는 화성은 이 철학을 소리로 옮긴 장치입니다. 어디에도 완전히 도착하지 못하는 화음은 채워지지 않는 의지를 닮았습니다. 바그너는 쇼펜하우어를 이론으로 설명하는 대신, 그 사유를 관현악의 긴장과 지연 속에 새겨 넣었습니다. 그래서 이 음악은 감정을 그리는 데서 그치지 않습니다. 하나의 세계관을 통째로 소리로 들려줍니다.

그래서 이 음악은, 대체 무엇을 하는가

줄거리를 알고 나면 전주곡도 다르게 들립니다. 오페라에서 트리스탄과 이졸데는 독약이라고 믿고 잔을 나눠 마시지만, 브랑게네가 몰래 바꿔 둔 것은 사랑의 묘약입니다. 그 한 모금 뒤 두 사람은 절대 이루어질 수 없는 사랑에 빠집니다. 신분과 의무가 두 사람을 갈라놓고, 살아 있는 동안에는 온전히 하나가 될 길도 없습니다. 그래서 이 사랑이 끝까지 밀려 가 닿는 곳은 결국 죽음입니다.

전주곡은 그 갈망을 화성으로 들려줍니다. 채워질 듯 채워지지 않고, 풀릴 듯 풀리지 않는 진행이 이루어질 수 없는 사랑의 감각과 맞닿아 있습니다. 바그너는 이런 흐름을 ‘끝없는 선율(unendliche Melodie)’이라 불렀습니다. 악구가 또렷한 마침표를 찍지 않고 다음 악구로 번져 가기 때문에, 듣는 사람은 해결을 기다리면서도 계속 다음 순간으로 밀려납니다.

그렇게 미뤄 둔 긴장은 마지막에 이르러서야 풀립니다. 이졸데가 죽은 트리스탄 곁에서 숨을 거두는 순간, 이승에서 이룰 수 없던 갈망은 죽음과 함께 해소됩니다. 연주회에서 전주곡 뒤에 이 마지막 장면을 붙여 한 곡처럼 연주하는 이유도 여기에 있습니다. 시작의 그 화음이 어디로 가고 싶어 했는지를 마지막 화음이 비로소 대답해 주기 때문입니다.

화음 하나가 무너뜨린, 화음의 질서

트리스탄 화음이 위험했던 건 그저 낯설어서가 아닙니다. 그때까지 서양음악에서 화음은 대체로 정해진 ‘기능’을 맡았습니다. 어떤 화음은 긴장을 만들고, 어떤 화음은 그 긴장을 풀어 주며, 그 방향감이 곡의 문법을 이룹니다. 그런데 바그너는 화음이 어디로 향하는지 끝까지 분명히 말하지 않았고, 그 덕분에 소리의 ‘방향’보다 소리 자체의 ‘색’이 먼저 들리게 했습니다.

이 균열은 다음 세대 작곡가들에게도 강하게 남았습니다. 드뷔시는 피아노곡 〈골리워그의 케이크워크〉에서 트리스탄의 시작 부분을 일부러 떠올리게 하며, 바그너의 진지한 어법을 장난스럽게 비틀었습니다. 쇤베르크는 이 화음을 조성이 한곳에 고정되지 않는 ‘떠도는 화음’의 대표 사례처럼 받아들였고, 이후 음악이 어디까지 중심을 잃고 나아갈 수 있는지를 보여 주는 상징으로 보았습니다.

영향은 패러디를 넘어 실제 음악 언어로도 이어졌습니다. 드뷔시는 오페라 〈펠레아스와 멜리장드〉에서 이 흐릿한 화성을 자기만의 색으로 바꿔 냈고, 20세기 초의 여러 작곡가도 분명한 종착점을 미루는 화성에서 새로운 어법의 가능성을 보았습니다. 바그너가 끝까지 밀어붙인 화음 하나가 다음 시대 음악의 출발점이 됐습니다.

낭만주의의 절정에서 태어난 이 음악은, 그 절정을 넘어 20세기 현대음악이 향할 방향을 미리 들려주었습니다. 불륜과 스캔들, 저주의 소문에 둘러싸인 이 곡에서 음악사에 가장 오래 남은 충격은 결국 시작 10초에 울린 화음 하나였습니다.

영화 〈현기증〉이 빌려 간 그 화음

이 화음의 영향은 콘서트홀을 넘어 영화음악에도 남았습니다. 앨프리드 히치콕의 1958년 영화 〈현기증(Vertigo)〉은 죽은 여인의 환영에 사로잡힌 남자를 그린 작품입니다. 음악을 맡은 작곡가 버나드 허먼은 트리스탄 특유의 풀리지 않는 긴장과 계속 흔들리는 화성감을 영화의 불안한 분위기 속으로 끌어들였습니다.

특히 남자가 다른 여자를 죽은 연인의 모습으로 바꾸어 놓는 장면에서, 음악은 트리스탄처럼 끝내 안착하지 못한 채 계속 떠돕니다. 발밑의 바닥이 사라지는 듯한 불안이 소리로 번지는 순간입니다. 사랑과 죽음이 한데 엉킨 강박을 그리기 위해, 허먼은 100년 전 바그너가 찾아낸 그 ‘풀리지 않음’을 자신의 영화음악 안에서 다시 작동시켰습니다. 트리스탄을 아는 사람에게는 익숙한 기억을, 모르는 사람에게는 이유를 알 수 없는 불안을 건드리는 방식으로요.

강박, 죽음, 손에 넣을 수 없는 사랑은 히치콕이 다룬 주제이면서 바그너가 100년 앞서 파고든 주제이기도 했습니다. 그래서 이 차용은 단순한 인용이라기보다, 비슷한 욕망과 불안을 같은 화성의 감각으로 다시 불러낸 일에 가깝습니다.

뒤바뀐 이름의 내력

처음의 질문으로 돌아옵니다. 바그너는 왜 전주곡을 ‘사랑의 죽음’이라 부르고, 정작 죽음의 장면에는 ‘변용’이라는 이름을 붙였을까요. 그에게 사랑과 죽음은 처음부터 갈라 놓을 수 있는 두 사건이 아니었습니다. 사랑이 시작되는 전주곡에는 이미 죽음을 향한 긴장이 들어 있고, 죽음의 장면은 그 사랑이 끝나는 장면이 아니라 다른 차원으로 완성되는 순간에 가깝습니다.

이 이름이 뒤섞여 굳어지는 데에는 리스트의 편곡이 큰 역할을 했습니다. 1867년, 리스트는 오페라의 마지막 장면을 피아노 독주곡으로 옮기면서 여기에 ‘사랑의 죽음’이라는 제목을 붙였습니다. 그 편곡이 널리 퍼지면서 사람들은 이졸데의 마지막 노래를 ‘사랑의 죽음’이라고 부르기 시작했습니다. 바그너가 전주곡에 붙였던 이름이 마지막 장면의 이름처럼 자리 잡은 것입니다.

공교롭게도 리스트는 훗날 바그너의 장인이 됩니다. 앞서 초연을 지휘한 뷜로의 아내 코지마가 리스트의 딸이었고, 코지마는 나중에 바그너와 결혼했습니다. 뒤바뀐 이름 하나에도 이 오페라를 둘러싼 사람들의 얽히고설킨 관계가 고스란히 배어 있습니다.

전주곡 10분, 부풀었다 스러지는 한 호흡

전주곡이 시작되면 첫 화음 뒤로 같은 모양의 짧은 악구가 조금씩 음을 높이며 되풀이됩니다. 한 번 올라갈 때마다 긴장이 한 칸씩 쌓이고, 풀릴 듯한 순간마다 다시 아래로 미끄러집니다. 오름과 미끄러짐이 반복될수록 갈망은 멈추지 않고 더 커집니다.

이 반복이 여러 겹으로 쌓이면서 소리는 점점 두꺼워집니다. 현악기는 선율을 위로 끌어올리고, 금관은 아래에서 무게를 더합니다. 그러다 중반부에 이르면 오케스트라 전체가 한꺼번에 터져 나오며 거대한 정점을 만듭니다. 갈망이 가장 세게 치솟는 순간입니다.

그런데 그 정점에서도 안식은 오지 않습니다. 소리는 꼭대기를 찍자마자 힘이 빠지듯 아래로 무너지고, 처음의 조용하고 불안한 자리로 되돌아옵니다. 올라갔다가 무너지고, 다시 제자리로 돌아오는 한 호흡입니다. 이 10분 안에는 4시간에 이르는 오페라 전체를 지배할 갈망의 방식이 압축되어 있습니다. 원하는 곳에 닿지 못한 마음이 부풀고, 꺼지고, 다시 시작되는 움직임을 전주곡은 10분 동안 또렷하게 들려줍니다.

악보와 함께 듣기

무료 악보 도서관 IMSLP에는 바그너의 〈트리스탄과 이졸데〉 원본 악보가 공개돼 있습니다.

어떤 연주로 시작할까

전곡이 부담스러우면 상단 영상으로 〈전주곡과 사랑의 죽음〉만 먼저 들어도 충분합니다. 그다음 더 깊이 들어가고 싶을 때 고를 만한 세 장입니다.

참고 자료

• Wikipedia — Tristan und Isolde (작곡·초연·명칭)
• Wikipedia — Tristan chord (화음 분석·후대 영향)
• Wikipedia — Isolde Beidler (코지마·바그너의 딸 이졸데)
• Wikipedia — Ludwig Schnorr von Carolsfeld (초연 테너의 죽음)
• IMSLP — 〈트리스탄과 이졸데〉 악보

이어서 듣기 — 금지된 사랑과 무너진 질서를 따라

이 곡이 좋았다면 아래 다섯 편도 이어서 들어 볼 만합니다. 같은 작곡가의 다른 장면, 예술가를 둘러싼 소문과 후원, 음악사의 질서를 흔든 화성 감각이 차례로 이어집니다.

• 바그너의 〈발퀴레의 기행〉은 작곡가가 단독 연주를 달가워하지 않았던 곡입니다.
• 바그너와 루트비히 2세의 관계는 파산 직전의 작곡가를 구한 열여덟 살 왕이 후원자로 나선 뒤 무엇이 달라졌는지를 보여 줍니다.
• 리스트 열풍을 다룬 19세기 클래식 스타를 둘러싼 ‘리스토마니아’가 어디까지 진짜였는지도 함께 짚어 볼 수 있습니다.
• 드뷔시의 〈목신의 오후 전주곡〉은 트럼펫도 클라이맥스도 없이 음악사를 바꾼 10분을 들려줍니다.
• 브루크너의 교향곡 7번 E장조는 예순에 큰 박수를 받은 작곡가의 늦은 전환점을 보여 줍니다.

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