차이콥스키 – 바이올린 협주곡 D장조, Op.35

작곡가

표트르 일리치 차이콥스키 (1840–1893)

작품

바이올린 협주곡 D장조, Op.35

작곡 연도

1878년 3월~4월, 스위스 클라랑

초연

1881년 12월 4일 / 아돌프 브로드스키(바이올린), 한스 리히터(지휘), 빈 필하모닉

구성

독주 바이올린, 2플루트, 2오보에, 2클라리넷, 2파곳, 4호른, 2트럼펫, 팀파니, 현악

연주 시간

약 35분

악장

3악장
I. Allegro moderato (D장조)
II. Canzonetta — Andante (g단조)
III. Finale — Allegro vivacissimo (D장조)

1악장. 빠르게, 절제하며
2악장. 칸초네타 — 느리게
3악장. 피날레 — 매우 빠르고 활기차게

스위스 호숫가로 야반도주한 작곡가

1878년 3월 스위스 레만 호반의 작은 마을 클라랑(Clarens)에 차이콥스키가 머물고 있었습니다. 좀 더 정확히 말하자면 살기 위해 도망쳐 온 상태였죠.

불과 한 해 전 여름에 섣불리 저지른 결혼은 그야말로 끔찍한 재앙이었습니다. 음악원 제자 안토니나 밀류코바와 올린 결혼은 두 달을 채 넘기지 못하고 처참한 파국을 맞았거든요. 극심한 신경쇠약에 시달리던 차이콥스키는 이 사태를 끝장내고자 얼음장 같은 모스크바강에 몸을 던져 일부러 폐렴에 걸리려 했다는 기막힌 일화까지 전해집니다. 천신만고 끝에 유럽으로 피신한 그는 후원자 나데즈다 폰 메크 부인의 두둑한 재정 지원에 기대어 이곳 클라랑의 외딴 숙소에 간신히 짐을 풀었습니다.

이 적막한 도피처에서 그는 교향곡 4번 작업에 매달렸습니다. 악보 곳곳에는 끔찍했던 결혼 생활의 그림자가 짙게 배어 있었죠. 1악장을 여는 ‘운명의 테마’는 한 인간의 목을 조르는 가혹한 운명 그 자체였습니다. 차이콥스키 본인이 폰 메크 부인에게 띄운 편지에서 직접 그렇게 털어놓았으니까요.

그런데 이 고독한 은신처에 뜻밖의 손님이 찾아옵니다. 바이올리니스트 요시프 코테크(Iosif Kotek)였죠. 상트페테르부르크 음악원 시절 차이콥스키가 직접 가르쳤던 제자였습니다. 물론 두 사람의 사이가 그저 밋밋한 사제지간을 훌쩍 뛰어넘었다는 것이 오늘날 음악사가들의 통설입니다. 차이콥스키가 코테크에게 보낸 편지 다발을 들춰보면 두 사람 사이의 각별하고 끈끈한 친밀도가 여과 없이 드러나거든요.

클라랑에 도착한 코테크와 차이콥스키는 나란히 피아노 앞에 앉아 라로의 〈스페인 교향곡〉(Symphonie espagnole)을 함께 맞춰보았습니다. 바로 그 순간 작곡가의 뇌리에 번개가 내리쳤습니다. 바이올린이라는 악기가 품은 매혹적인 가능성에 새삼 눈을 뜬 것이죠. “나도 바이올린 협주곡을 쓸 수 있겠다”는 영감이 벼락같이 차올랐고 그 불씨는 당장 다음 날 아침부터 맹렬하게 악보 위로 옮겨붙었습니다.

그리고 불과 4주 후 거대한 협주곡 하나가 뚝딱 완성됩니다. 3월 14일에 첫 음표를 그려 4월 11일에 마침표를 찍었으니 정확히 28일이 걸린 셈입니다. 덩치 큰 교향곡 4번과 오페라 〈예브게니 오네긴〉을 동시에 주무르던 와중에 벌어진 일치고는 기가 막힌 속도였죠.

이 신들린 듯한 속도전은 그저 천재성의 발로만은 아니었습니다. 처참하게 찢겨나간 결혼의 상흔과 무겁게 짓눌려 있던 감정선 그리고 코테크 곁에서 살갗으로 느낀 생생한 바이올린의 울림이 한데 뒤엉켜 화산처럼 분출된 결과물이었거든요. 이 위대한 협주곡은 그토록 처절한 치유와 맹렬한 폭발의 틈바구니에서 기적처럼 태어났습니다.

면전에서 날아온 ‘연주 불가’ 판정

잉크도 채 마르지 않은 악보를 품에 안고 차이콥스키가 찾아간 사람은 레오폴트 아우어(Leopold Auer)였습니다. 상트페테르부르크 음악원 교수이자 당대 무대를 주름잡던 러시아 바이올린계의 절대적인 권위자였죠. 그에게 곡을 바치고 첫 연주를 맡긴다는 것은 곧 이 작품의 탄탄대로를 보장받는 확실한 보증수표나 다름없었습니다.

그런데 정작 아우어는 냉정하게 퇴짜를 놓았습니다.

이유는 몹시 단호했습니다. “연주가 불가능하다”는 것이었죠. 요구하는 기교가 기괴할 정도로 험난한 데다 독주 바이올린이 짚어야 할 음역과 구성 자체가 지극히 비현실적이라는 날 선 비판이었습니다. 특히 3악장에서 미친 듯이 몰아치는 빠른 패시지와 더블 스톱의 조합은 도저히 인간의 손가락으로 감당할 영역이 아니라고 선을 그었습니다.

오늘날의 시선으로 보면 실소가 터져 나올 법한 변명입니다. 이 곡은 이제 전 세계 내로라하는 바이올리니스트들의 필수 무기이자 콩쿠르에 나서는 십 대 학생들마저 거뜬히 소화해 내는 레퍼토리니까요. 하지만 시계를 1878년으로 되돌려보면 아우어의 빳빳한 고개가 영 억지만은 아니었습니다. 당시 무대에 오르던 협주곡들의 기술적 난이도는 지금과는 비교도 할 수 없을 만큼 얌전했거든요.

이 뼈아픈 거절은 차이콥스키에게 걷잡을 수 없는 충격을 안겼습니다. 벼락같이 쏟아낸 협주곡은 무대 위 빛을 볼 기회조차 얻지 못한 채 꽤 오랜 시간 컴컴한 서랍 속에 갇혀 있어야만 했습니다.

영영 굳게 닫힐 뻔했던 이 곡의 빗장을 과감히 박차고 들어온 인물은 아돌프 브로드스키(Adolf Brodsky)였습니다. 빈을 무대로 활동하던 러시아 태생의 바이올리니스트였죠. 비록 콧대 높은 아우어만큼 이름값이 대단하진 않았으나 새롭고 파격적인 음악을 기꺼이 품어내는 유연한 배짱이 있었습니다. 그는 악보를 넘겨받아 치열하게 파고든 끝에 손가락이 꼬여 부러질지언정 결코 연주가 불가능한 곡은 아니라는 결론에 도달했습니다. 마침내 1881년 12월 4일 그는 빈 필하모닉과 함께 당당히 무대에 오릅니다.

객석의 반응은 극명하게 두 쪽으로 갈라졌습니다. 누군가는 넋을 잃고 열렬한 환호를 쏟아냈지만 다른 누군가는 낯선 음악에 경악을 금치 못했죠. 바로 그 혼돈의 한가운데서 한 평론가가 무시무시한 폭탄을 터뜨립니다.

활자를 타고 흐른 맹독, ‘귀를 썩게 하는 음악’

에두아르트 한슬리크(Eduard Hanslick). 19세기 빈 음악 비평계의 제왕으로 군림하던 인물이었습니다. 브람스가 추구한 절대음악의 든든한 방패막이를 자처하며 바그너의 악극을 사정없이 물어뜯었고, 그의 펜 끝에서 쏟아지는 평론 한 줄이 작곡가의 숨통을 쥐락펴락할 만큼 무소불위의 권력을 휘둘렀죠. 바그너가 자신의 오페라 〈뉘른베르크의 마이스터징어〉에 그를 대놓고 조롱하는 앙심 품은 캐릭터를 끼워 넣었을 정도니까요.

바로 이 깐깐한 한슬리크가 차이콥스키 바이올린 협주곡의 첫 무대를 지켜본 뒤 작정하고 입을 엽니다.

그의 리뷰는 이런 식의 무자비한 독설로 흘러갑니다. 마지막 피날레 악장이 청중을 야만적이고 비참한 환락의 악취 구덩이로 멱살 잡아끌고 가며, 그곳에는 거칠고 상스러운 얼굴과 추악한 욕설이 난무하고 있다고요. 그러고는 등골이 서늘해지는 결정타를 날려버립니다. 미학자 프리드리히 비셔가 남긴 ‘그림에서도 악취가 날 수 있다’는 말을 끄집어내더니, 차이콥스키의 이 협주곡이야말로 음악이 귀를 썩게 만들 수도 있다는 끔찍한 발상을 난생처음 안겨준다고 융단폭격을 퍼부은 겁니다. 1881년 빈 무대를 향해 날아든 그 살벌한 활자들의 민낯이었죠.

‘귀를 썩게 한다(stinkt fürs Ohr)’는 이 섬뜩한 선고는 오늘날까지도 음악사에서 가장 잔혹한 비평의 대명사로 손꼽힙니다. 이미 유럽과 러시아 무대를 휩쓸며 단단한 입지를 다진 작곡가였음에도, 펜촉에 날이 선 이 독한 문장 하나는 꽤나 오랜 시간 차이콥스키의 영혼을 집요하게 갉아먹었다고 하거든요.

하지만 진짜 기막힌 반전은 바로 이 지점에서 싹을 틔웁니다. 한슬리크의 지독한 저주도, 아우어의 냉랭한 퇴짜도 결과적으로 이 맷집 좋은 협주곡에 생채기 하나 내지 못한 겁니다. 초연의 불씨를 지핀 브로드스키는 보란 듯이 유럽 곳곳을 돌며 이 곡을 켰고, 낯선 소리에 당황하던 객석의 공기는 어느새 터질 듯한 열기로 뒤바뀌었죠. 펄떡이는 작품의 생명력이 비평가의 매서운 펜대마저 가볍게 꺾어버린 셈입니다.

여기에 완벽한 쐐기를 박은 것은 다름 아닌 아우어의 은밀한 태세 전환이었습니다. 몇 년 뒤 이 협주곡의 악보를 슬그머니 다시 들춰본 그는 혀를 내두르며 기술적으로 충분히 정복 가능한 곡이라며 자신의 고집을 꺾고 말았거든요. 급기야 이 곡을 자신의 핵심 레퍼토리로 챙긴 것은 물론이고 제자들에게 열을 올리며 가르치기까지 했습니다. 얄궂게도 그 제자들 틈에 훗날 바이올린의 신으로 군림할 야샤 하이페츠가 있었죠. 하이페츠는 20세기 내내 전 세계 무대에서 이 곡을 질주하듯 긁어대며 그야말로 범접할 수 없는 전설의 반열에 올려놓았습니다.

악보 맨 앞장을 장식할 헌정 대상의 운명 역시 뒤바뀌고 맙니다. 차이콥스키는 꽁꽁 얼어붙은 무대를 향해 기꺼이 활을 빼든 그 초연의 용기에 깊이 탄복하며, 매몰차게 돌아섰던 아우어의 이름을 지우고 브로드스키의 이름을 꾹꾹 눌러 담아 작품을 바쳤던 겁니다.

귓가를 홀리는 악장별 감상 가이드

1악장 — Allegro moderato (D장조)

오케스트라가 조심스럽게 문을 엽니다. 현악 파트가 주변을 더듬듯 은근하게 주제를 던지면, 목관이 잽싸게 이어받아 공기를 데우기 시작하죠. 서주는 굳이 길게 질척이지 않습니다. 어수선한 무대를 단숨에 정돈하고 오로지 독주자가 뛰어놀 판을 널찍하게 깔아주는 데 집중하거든요.

그리고 마침내, 바이올린이 등판합니다.

그 등장 스케일이 퍽 인상적입니다. 긴 활을 느릿하지만 단호하게 그어 내리며 순식간에 공기를 베고 자신의 구역을 확고히 다지는 식이죠. 첫 주제 선율에서는 짙은 러시아 민요의 흙내음이 훅 끼쳐옵니다. 폭넓게 널뛰는 선율선과 그 밑바닥에 진득하게 눌어붙은 멜랑콜리. 바로 이것이 이 거대한 협주곡의 민낯입니다.

본격적인 발전부로 진입하면 두 번째 주제가 고개를 듭니다. 앞선 주제보다 한층 끈적하고 다분히 러시아적이죠. 차이콥스키는 이렇듯 바깥으로 요란하게 터지는 에너지와 내밀하게 파고드는 감수성을 교묘하게 엇갈려 놓는 솜씨를 한껏 즐겼습니다. 이 두 번째 주제가 처음 흐를 때의 그 달짝지근하면서도 수줍은 떨림은 이 곡 전체를 통틀어 가장 ‘차이콥스키다운’ 찰나입니다. 방금 막 터져 나온 날것의 감정을 조심스레 고백하는 듯하거든요.

1악장에서 유독 눈을 부릅떠야 할 대목은 바로 카덴차(cadenza)가 똬리를 튼 위치입니다. 보통 협주곡의 카덴차는 악장 끄트머리, 그러니까 재현부가 물러가고 끝맺음으로 달려가기 직전에 떡하니 버티고 있기 마련이죠. 하지만 차이콥스키는 이 카덴차를 발전부와 재현부 정중앙에 덜컥 꽂아 넣었습니다. 악장의 뼈대 한가운데에 독주자의 가장 폭발적인 순간을 대담하게 못 박아버린 겁니다.

카덴차의 링 위에 오르면 바이올리니스트는 오케스트라의 방패막이 없이 덩그러니 홀로 모든 총알을 받아내야 합니다. 까다로운 화음 주법에 미친 듯이 굴러가는 아르페지오, 선율과 반주를 한꺼번에 멱살 쥐고 흔드는 다성적 기교까지 쏟아붓다 보면, 마치 바이올린 한 대가 오케스트라 전체를 통째로 삼킨 듯한 착각마저 들죠. 길이마저 징글징글합니다. 얄팍하게 뽐내고 휙 사라지는 장식품이 아니라, 지나온 주제들을 밑바닥부터 긁어모아 낱낱이 해부하는 또 하나의 독립된 모험기거든요. 아우어가 지레 겁을 먹고 ‘연주 불가능’이라며 손사래를 쳤던 험난한 구간 중 하나도 바로 여기입니다.

숨 막히는 카덴차가 끝나고 오케스트라가 슬그머니 합류하며 재현부의 막이 오릅니다. 앞서 지나간 주제들이 또다시 얼굴을 내밀지만, 이미 카덴차의 그 무자비한 격랑을 온몸으로 뚫고 나온 뒤죠. 같은 선율인데 묘하게 다르게 씹힙니다. 처음엔 핏대를 세우며 내지르던 외침이 어느새 담담한 회고록 한 구절처럼 먹먹하게 스며드는 겁니다.

대미를 장식하는 코다에 이르면 오케스트라와 바이올린이 어깨를 나란히 하고 D장조의 찬란한 정점을 향해 브레이크 없이 내달립니다. 연주 시간만 약 18~20분에 달하니, 협주곡 전체 덩치의 절반 이상을 거뜬히 집어삼키는 분량입니다. 그야말로 차이콥스키가 이 첫 악장에 자신의 모든 패를 미련 없이 쏟아부었다고 볼 수밖에 없습니다.

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2악장 — Canzonetta: Andante (g단조)

‘칸초네타(Canzonetta)’는 이탈리아어로 ‘작은 노래’를 뜻합니다. 이름표 그대로 2악장은 얄미울 만큼 짧고, 군더더기 없이 단순하며, 시리도록 아름답습니다.

목관악기가 조근조근 쌓아 올리는 화음으로 빗장을 풉니다. 마치 차가운 창틀 너머로 아득한 풍경을 멍하니 응시하는 듯한 공기가 흐르죠. 그 위로 바이올린이 콧노래를 부르듯 유려한 선율을 슬며시 얹어놓습니다. g단조 특유의 서늘하고 창백한 색채가 1악장의 펄떡이던 피 냄새와 날카로운 대조를 빚어냅니다. 얄팍한 손가락 기교 따위는 접어두고 오로지 음색 하나로 승부를 보는 잔인한 악장입니다.

실제로 이 구간에는 혼을 쏙 빼놓는 기교 묘기가 거의 멸종하다시피 했습니다. 총알처럼 쏘아붙이는 패시지도, 무대를 때려 부술 듯한 음량도 꽁꽁 숨어버리죠. 바이올린은 그저 묵묵히 노래할 뿐입니다. 놀랍게도 그것만으로 충분합니다. 오히려 속이 훤히 비칠 만큼 단순한 탓에, 연주자가 가진 고유의 톤과 프레이징의 민낯이 발가벗겨지듯 고스란히 드러나고 맙니다. 연주자 입장에선 어쩌면 기교로 범벅이 된 3악장보다 질리도록 까다로운 구석일지도 모르죠.

여기에는 꽤나 흥미로운 뒷배경이 숨어 있습니다. 애당초 차이콥스키는 이 자리에 전혀 다른 악장을 욱여넣었거든요. 하지만 코테크와 직접 활을 긁어보고는 영 성에 차지 않자, 미련 없이 구겨 던져버리고 지금의 이 칸초네타를 백지부터 다시 짜냈습니다. 얄궂게도 이때 쫓겨난 비운의 악장은 훗날 〈소중한 곳의 추억〉 Op.42의 1곡 ‘명상곡’이라는 새 이름표를 달고 화려하게 부활했습니다.

결과만 놓고 보면 현재의 칸초네타가 기어코 살아남은 건 전체 협주곡의 얼개를 짰을 때 그야말로 소름 돋는 신의 한 수가 되었습니다. 2악장은 1악장의 펄펄 끓던 열기를 서늘하게 식혀주며, 3악장의 폭주로 넘어가기 전 찰나의 적막을 기가 막히게 세팅해주니까요.

칸초네타의 마지막 숨소리가 허공에 흩어지는 찰나, 숨 돌릴 틈도 없이 3악장이 멱살을 잡고 들이닥칩니다. 악장 사이의 이음매를 매몰차게 지워버린 이 돌진은 객석에 벼락같은 속도감과 얼얼한 충격을 꽂아 넣습니다. 작곡가가 노련하게 치밀하게 깔아둔 극적 장치에 제대로 낚이는 순간이죠.

3악장 — Finale: Allegro vivacissimo (D장조)

깐깐한 한슬리크가 ‘귀를 썩게 한다’며 저주를 퍼부었던 바로 그 문제의 악장입니다.

뼈대는 러시아 민속춤 트레팍(trepak)의 리듬에서 떼어 왔습니다. 2박자 계열 위에서 사정없이 튀어 오르는 불규칙한 악센트, 엉덩이가 절로 들썩이는 박자감. 점잔 빼는 클래식 협주곡의 꼬리말이 이토록 질펀한 시골 장터의 춤판으로 뒤바뀔 수 있다는 걸 차이콥스키가 아주 노골적으로 증명해 냈죠. 한슬리크는 이 길들여지지 않은 민속적 에너지를 향해 대놓고 ‘야만적’이라며 손가락질했습니다. 빈의 우아한 객석에서 샴페인을 들이켜며 기대하던 고상한 피날레와는 수만 광년쯤 뚝 떨어져 있었으니까요.

따지고 보면 차이콥스키는 고국 흙바닥의 민속 음악을 번지르르한 서양 고전 형식의 틀 안에 욱여넣는 데 털끝만 한 망설임도 없는 양반이었습니다. 그는 변방의 러시아 음악이 콧대 높은 유럽 클래식 주류 무대에 보란 듯이 깃발을 꽂아야 한다고 맹신했고, 그 뚝심이 3악장 구석구석에 시퍼렇게 살아 숨 쉬고 있죠. 트레팍은 러시아 남부 지방에서 건너온 호흡이 가쁜 민속춤인데, 훗날 차이콥스키는 발레 〈호두까기 인형〉에서도 이 리듬을 쏠쏠하게 우려먹습니다. 협주곡의 무대에서 화끈하게 테스트를 거친 뒤, 발레 극장에서 보란 듯이 꽃을 피웠다고 해도 과언이 아닙니다.

이 판에 뛰어든 바이올린은 주머니 속에 감춰둔 온갖 기교를 밑바닥까지 박박 긁어모읍니다. 미친 듯이 미끄러지는 아르페지오, 아찔하게 건너뛰는 도약, 현 두 개를 짓이기듯 동시에 긁어대는 더블 스톱, 활을 통통 튕기며 현 위를 날아다니는 스피카토까지. 그야말로 연주자의 육체적 한계를 조롱하며 벼랑 끝으로 등 떠미는 꼴이죠. 아우어가 질겁을 하며 ‘연주 불가능’의 딱지를 붙인 것도 십중팔구 이 악장이 들이미는 흉악한 난이도 앞표지에 압도당했기 때문일 겁니다.

하지만 참으로 기막힌 건, 급이 다른 명연주를 귀에 걸고 나면 이 죽을 맛의 노동이 깃털처럼 가뿐하게 들린다는 점입니다. 무대를 장악한 괴물 같은 연주자들은 이 지옥의 코스를 무도회장에서 왈츠를 추듯 능청스럽게 주물러버리죠. 땀내 나는 고군분투의 흔적 따위는 싹 지워버립니다. 뼈가 부서지는 고통을 유치원생의 소꿉장난처럼 가볍게 위장하는 것, 어쩌면 그 기만이 진짜 위대한 연주자들이 품은 비장의 무기일 테니까요.

쉴 새 없이 몰아치는 틈바구니에 뜬금없이 조용하고 서정적인 에피소드가 고개를 들이밉니다. 트레팍의 흙먼지 폭풍 한가운데서 비단결 같은 선율이 잠시 반짝이다가, 순식간에 다시 폭력적인 리듬의 파도 속으로 속절없이 휩쓸려가버리죠. 이 기막힌 대비는 3악장을 그저 서커스 기예의 뻔한 전시장이 아니라 차원이 다른 물건으로 끌어올립니다. 이성을 잃은 폭풍우 속에 아주 잠깐 창문이 열린 듯한 이 찰나의 선율이, 때론 온갖 화려한 기교보다 진하게 가슴팍에 남거든요.

짐을 싸는 마지막 코다. 오케스트라와 바이올린이 액셀러레이터를 끝까지 밟고 터질 듯이 질주합니다. D장조의 휘황찬란한 화음들이 하늘로 쏘아 올린 폭죽처럼 터져 나가며 거대한 협주곡이 문을 닫습니다. 활이 허공에 멈추는 이 순간 객석의 반응은 놀랍도록 뻔합니다. 하나같이 엉덩이를 떼고 용수철처럼 튀어 오르죠. 한슬리크는 이 광란의 소용돌이를 향해 고개를 저으며 야만적이라 비아냥댔지만, 140여 년의 세월이 훌쩍 흐른 지금 전 세계 어느 콘서트홀을 가든 이 ‘야만적인’ 피날레는 어김없이 기립박수를 훔쳐내고 있습니다.

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손가락을 갈아 넣은 기교의 전시장

묘한 평행이론이죠. 차이콥스키는 이 곡을 쓰기 전에 이미 그 유명한 피아노 협주곡 1번을 펜 끝으로 뽑아낸 전력이 있었습니다. 그 곡 역시 처음엔 피아니스트 니콜라이 루빈스타인에게서 ‘연주가 불가능하다’며 매몰찬 취급을 받았다가, 결국 다른 연주자의 손을 거쳐 불멸의 전설로 등극했거든요. 차이콥스키는 바이올린 협주곡에서 그 얄궂은 운명의 도돌이표를 기어코 다시 찍은 셈입니다.

요시프 코테크의 참견이 없었다면 이 협주곡은 지금 우리가 아는 얼굴로 태어나지 못했을 겁니다. 그는 단순히 영감을 불어넣는 뮤즈 역할에 멈추지 않고, 바이올린 기교를 두고 악보 위에서 깐깐한 기술 고문을 자처했습니다. 차이콥스키는 특정 패시지가 진짜로 연주 가능한지, 운지는 어떻게 꼬아야 덜 흉악한지 등을 코테크에게 시시콜콜 캐물어가며 악보를 뜯어고쳤죠. 다시 말해 이 빽빽한 고난도 기교들은 작곡가의 아득한 상상력에 현역 연주자의 살벌한 현실 감각이 찰진 협업으로 빚어낸 합작품인 겁니다.

이 협주곡이 연주자의 멱살을 쥐고 흔들며 요구하는 핵심 기교들은 대략 이렇습니다.

• 더블 스톱(double stop): 두 개의 현을 얄짤없이 동시에 긁어대는 주법. 1악장 카덴차와 3악장에 떼거지로 몰려옵니다. 칼 같은 음정과 두 현을 누르는 균형 잡힌 활의 압력을 동시에 쥐고 가야 하는 피 말리는 기교죠.
• 스피카토(spiccato): 활을 현 위에서 통통 튀겨내듯 튕기는 주법. 3악장을 지배하는 주제 선율의 뼈대가 이 방식으로 요리됩니다. 미친 듯이 빠른 스피카토를 흔들림 없이 뽑아내려면 손목의 섬세하고 정밀한 통제력이 필수거든요.
• 포지션 이동: 바이올린의 드넓은 음역을 밑바닥부터 꼭대기까지 훑어내기 위해 왼손이 지판 위를 미끄러지듯 질주합니다. 차이콥스키는 여기서 소름 돋게 높은 고음역 포지션까지 겁 없이 밀어붙였습니다.
• 아르페지오(arpeggio): 뭉쳐 있는 화음을 쫙 펼쳐서 빛의 속도로 훑어 내리는 기술. 1악장 카덴차에서 마치 여러 대의 악기가 덤벼드는 듯한 착시를 일으키기 위해 집요하게 쓰입니다.

콧대 높은 아우어가 딱 잘라 ‘연주 불가능’이라고 쏘아붙였을 때, 그 판단이 당시의 시선에서는 100% 헛소리만은 아니었습니다. 웬만한 손가락으로는 어림도 없는 악보였으니까요. 하지만 결과적으로 이 막무가내 협주곡이 바이올린 연주 기법의 한계치를 멱살 잡고 끌어올리며 연주 가능한 영토 자체를 강제로 넓혀버린 셈이 되었습니다.

한 가지 얄궂고도 흥미로운 사실은, 이 곡을 매몰차게 내쳤던 아우어가 몇 년 뒤 슬그머니 마음을 고쳐먹고 아예 자신만의 편집판(카덴차 수정 포함)까지 손수 찍어냈다는 점입니다. 차이콥스키의 원본 카덴차가 지나치게 길고 징그럽게 꼬여 있다고 여긴 그는, 자기 입맛대로 다듬은 버전을 들이밀며 제자들을 훈련시켰거든요. 덕분에 지금도 무대 위 연주자들은 아우어판 카덴차를 집어 들지, 아니면 차이콥스키의 험난한 원전판과 정면승부를 벌일지 팽팽한 저울질을 해야만 합니다. 어떤 악보를 펼치는가 자체가 그 연주자가 이 곡을 어떻게 요리할지 짐작게 하는 아주 짜릿한 단서가 되는 셈이죠.

왜 여전히 지겹도록 무대에 오르는가

차이콥스키의 이 험난한 곡이 베토벤, 브람스, 멘델스존의 굵직한 유산들과 어깨를 나란히 하며 이른바 ‘4대 바이올린 협주곡’으로 당당히 불리는 데는 그럴싸한 이유가 있습니다. 그저 밑도 끝도 없이 어렵고 겉멋만 화려해서가 아니거든요.

첫째는 기가 막힌 선율입니다. 차이콥스키는 귀에 끈적하게 달라붙는 멜로디를 뽑아내는 데 있어서는 음악사를 통틀어 가히 독보적인 타짜였습니다. 1악장을 여는 첫 주제, 2악장 칸초네타의 아련한 콧노래, 3악장 트레팍의 엉덩이 들썩이는 리듬은 고막에 닿는 순간 뇌리에 콱 박혀버리죠. 협주곡이 굴러가는 35분 내내 잊히지 않는 선율이 폭우처럼 쏟아집니다. 생전 처음 듣는 사람조차 어디서 들어봤나 싶을 만큼, 이 찰진 선율들은 인간의 보편적인 감성을 예리하게 파고듭니다.

둘째는 바이올린이라는 악기와의 찰떡같은 궁합입니다. 바이올린은 무대 위의 모든 악기를 통틀어 인간의 목소리와 가장 빼닮은 물건입니다. 성악가처럼 엉엉 울고, 낄낄대고, 은밀히 속삭이다가 냅다 폭발해버릴 수도 있죠. 차이콥스키 특유의 끈끈하고 직설적인 음악 언어는 이 까탈스러운 악기와 그야말로 미친 조화를 이룹니다. 그의 피아노 협주곡 1번도 물론 훌륭하지만, 이 바이올린 협주곡의 감성 타격감이 훨씬 직접적으로 꽂히거든요. 피아노가 망치로 현을 ‘때려서’ 소리를 낸다면, 바이올린은 활의 털로 현을 끈덕지게 ‘비벼서’ 소리를 냅니다. 그 마찰의 진동이 성대의 떨림과 물리적으로 징그럽게 닮아 있기에, 바이올린 소리는 본능적으로 구슬픈 노래처럼 들릴 수밖에 없습니다.

마지막은 빈틈없이 맞물린 구조적 완성도입니다. 세 개의 악장이 각자 선명한 성질머리를 뽐내면서도 서로 질기게 얽혀 있습니다. 1악장의 압도적인 서사극, 2악장의 아련하고 짧은 숨 고르기, 3악장의 폭발적으로 터지는 민속촌 에너지. 이 세 덩어리가 하나의 거대한 유기체로 펄떡입니다. 특히 2악장에서 3악장으로 이음매 없이 곧장 내리꽂히는 구도는 이 끈끈한 연결감을 한층 폭력적으로 끌어올리죠. 마지막 화음이 끝났을 때 그저 예쁜 음악 한 곡을 들었다는 감상을 훌쩍 넘어, 롤러코스터 같은 서사시 한 편을 통째로 들이켠 듯한 포만감을 안겨주는 이유입니다.

켜는 연주자 입장에서도 거부하기 힘든 마성을 지녔습니다. 혀를 내두를 만큼 기술적으로 흉악한 주제에 음악을 주무를 수 있는 해석의 틈바구니가 널찍한 데다, 객석의 반응이 다이렉트로 터져 나오니까요. 바이올리니스트들이 자신의 경력에서 칼을 빼 들어야 할 결정적인 순간, 스스로의 진가를 증명하기 위해 기꺼이 이 무자비한 협주곡의 바짓가랑이를 붙잡는 까닭이기도 합니다. 당장 세계적으로 굵직한 주요 바이올린 콩쿠르 무대만 둘러봐도 이 곡이 과제곡 명단에서 빠지는 날은 거의 찾아볼 수 없습니다.

추천 연주

이 협주곡은 바이올린 레퍼토리 중에서도 녹음이 특히 풍부한 작품입니다. 20세기 초부터 현재까지 거의 모든 세대의 거장들이 이 곡을 녹음했으며, 해석의 방향도 연주자마다 매우 다릅니다. 몇 가지 기준에 따라 대표적인 명반을 꼽아보겠습니다.

야샤 하이페츠 (Jascha Heifetz) — 1957년 RCA 녹음, 프리츠 라이너/시카고 심포니
하이페츠의 연주는 이 협주곡의 기준점입니다. 속도, 정확성, 음색의 순도 면에서 타의 추종을 불허합니다. 특히 3악장의 압도적인 스피드는 지금도 많은 연주자가 도달하기 어려운 경지로 꼽힙니다. ‘기계적’이라는 비판도 있지만, 이는 완벽하게 제어된 인간 능력의 극한에 가깝습니다. 아이러니하게도, 처음 이 곡을 거절했던 아우어의 제자인 하이페츠가 이 곡을 전설로 만들어낸 겁니다.

다비드 오이스트라흐 (David Oistrakh) — 1954년 EMI 녹음, 프란츠 콘비츠니/드레스덴 슈타츠카펠레
러시아 정통파의 심장과 같은 연주입니다. 오이스트라흐의 음색은 따뜻하고 풍요롭습니다. 하이페츠가 정확성의 극한을 보여준다면, 오이스트라흐는 이 협주곡이 품은 러시아적 감성, 즉 슬픔과 기쁨이 뒤섞인 복잡한 정서를 가장 깊이 있게 전달합니다. 특히 그의 연주로 듣는 2악장 칸초네타는 왜 이 곡의 제목이 ‘작은 노래’인지를 진정으로 깨닫게 해줍니다.

힐러리 한 (Hilary Hahn) — 2010년 DG 녹음, 바실리 페트렌코/로열 리버풀 필하모닉
현대적 녹음의 표준이라 할 만합니다. 명료한 음정, 구조에 대한 지적인 해석, 그러면서도 서정성을 잃지 않는 균형감이 돋보입니다. 이 협주곡을 처음 접하는 분에게 가장 먼저 권할 만한 음반입니다. 힐러리 한 특유의 절제된 감정 표현이 이 곡의 드라마를 오히려 증폭시킵니다. 폭발보다 억제가 더 강한 인상을 남길 수 있음을 보여주는 연주입니다.

막심 벤게로프 (Maxim Vengerov) — 1995년 Teldec 녹음, 클라우디오 아바도/베를린 필하모닉
폭발적인 에너지와 러시아적 감성의 결합입니다. 3악장의 거침없는 추진력이 특히 인상적입니다. 벤게로프는 절제보다 확장을 택하는데, 그의 선택이 이 곡의 본질과 잘 맞아떨어집니다. 아바도가 이끄는 베를린 필의 단단한 뒷받침도 압권입니다.

이 네 가지 녹음은 이 협주곡의 다채로운 해석 스펙트럼을 대표합니다. ‘냉철한 완벽함(하이페츠)’에서 ‘따뜻한 감성(오이스트라흐)’, ‘지적인 균형감(한)’, ‘폭발적 에너지(벤게로프)’까지. 어느 것으로 시작하든 결국 나머지도 모두 찾아 듣게 될 겁니다. 그만큼 이 협주곡은 들을 때마다 새로운 얼굴을 보여줍니다.

한국 무대를 뒤흔든 차이콥스키

이 협주곡은 유독 한국 객석과도 끈끈한 인연을 자랑합니다. 바이올리니스트 정경화가 풋풋한 데뷔 시절부터 전 세계 무대를 휩쓸며 든든한 무기로 삼았던 곡이거든요. 특히 1970년 앙드레 프레빈이 이끄는 런던 심포니와 함께 박제한 전설적인 녹음은 그를 단숨에 국제적인 슈퍼스타 반열에 올려놓았고, 반세기가 지난 지금도 이 곡의 명반 리스트에서 절대 빠지지 않는 철옹성입니다. 차이콥스키 특유의 그 질척이는 러시아적 격정을 징그럽게 파고든 그가 무대 위에서 활을 치켜드는 순간, 1악장의 첫 도약 한 번에 객석의 공기마저 서늘하게 뒤바뀐다는 찬사가 꼬리표처럼 따라붙었죠.

젊은 피들 역시 이 곡을 기꺼이 자신의 묵직한 명함으로 내밉니다. 일찌감치 비에니아프스키 등 굵직한 국제 콩쿠르 무대를 도장 깨기 하듯 섭렵한 김봄소리는, 2019년 12월 예술의전당 무대에서 파비오 루이지가 지휘봉을 잡은 KBS교향악단과 이 곡을 맹렬하게 긁어냈습니다. 이 글 맨 꼭대기에 걸어둔 플레이 버튼 속 영상이 바로 그 불꽃 튀는 실황입니다. 아우어가 고개를 젓고 ‘귀를 썩게 한다’며 저주를 퍼부었던 그 문제작이, 140여 년의 세월을 건너뛰어 서울 한복판의 콘서트홀을 열광의 도가니로 몰아넣는 광경. 이보다 작품의 질긴 생명력을 완벽하게 증명하는 장면도 또 없을 겁니다.

세계 굴지의 바이올린 콩쿠르들이 이 곡을 단골 과제곡으로 떡하니 올려두는 속내도 다르지 않습니다. 피 말리는 기교와 밑바닥의 음악성을 샅샅이 발가벗겨 시험대에 올리면서도, 연주자 고유의 색깔을 마음껏 뿜어내기에 이토록 훌륭한 판이 없거든요. 결국 차이콥스키 바이올린 협주곡은 무대에 오르는 연주자들의 험난한 경력 한가운데서 자신의 진짜 급수를 확인받는 냉혹한 ‘증명의 곡’으로 작동하는 셈입니다.

귀를 여는 역발상 감상법

처음 재생 버튼을 누르신다면 과감하게 순서를 거꾸로 뒤집어 보길 권합니다. 다짜고짜 3악장 피날레부터 틀어버리세요. 트레팍의 엉덩이 들썩이는 리듬과 마지막 코다의 폭주 기관차 같은 질주는 굳이 클래식의 문법을 몰라도 멱살 잡히듯 단숨에 빨려 들어가게 만듭니다. 딱 10분만 투자하면 이 음악이 대체 왜 세계의 콘서트홀을 들었다 놓는지 온몸의 세포로 납득하게 되거든요.

그 뜨거운 맛을 봤다면 슬그머니 2악장 칸초네타로 돌아올 차례입니다. ‘작은 노래’라는 앙증맞은 이름표에 걸맞게 짧고 단순한 이 악장은, 기교의 거품을 쫙 빼고 오직 바이올린 혼자 묵묵히 노래하는 구간입니다. 1악장의 질척이는 열기와 3악장의 무자비한 폭발 사이에 절묘하게 끼워진 이 서늘한 고요를 먼저 맛보고 나면, 훗날 전곡을 통째로 집어삼킬 때 세 악장의 극명한 명암 대비가 한층 입체적으로 귀에 꽂힐 겁니다.

대망의 마지막 순서로 1악장의 처음과 끝을 우직하게 관통해 보시죠. 연주 시간만 18분이 훌쩍 넘어 협주곡 전체 덩치의 절반 이상을 거뜬히 씹어먹는 괴물 같은 악장입니다. 바이올린이 묵직한 긴 활로 공기를 베며 등판하는 찰나, 발전부와 재현부 정중앙에 떡하니 버티고 선 카덴차, 그리고 다시 힘을 합친 오케스트라가 D장조의 빛을 향해 액셀을 밟는 대미의 코다까지. 이 거대한 서사극 한 편을 흠뻑 통과하고 나면, 굳이 누군가 핏대를 세워가며 왜 이 곡이 ‘4대 바이올린 협주곡’인지 변호할 필요조차 사라집니다.

단 4주 만에 쏟아낸 날것의 기적

차이콥스키가 클라랑의 적막한 숙소에서 첫 악보를 그린 지 140여 년이 훌쩍 넘어버린 지금, 이 협주곡은 지구상에서 가장 압도적인 사랑을 받는 바이올린 협주곡의 제왕으로 군림하고 있습니다. 첫 단추부터 처참하게 헌정을 거절당하고, ‘귀를 썩게 한다’는 살벌한 악평을 뒤집어썼으며, 꽤 오랜 시간 반신반의하는 찝찝한 시선 속에서 연주됐지만, 기어코 살아남았죠.

대체 무슨 수로 살아남은 걸까요?

아이러니하게도 이 협주곡이 애당초 ‘영원히 남을 명작’을 목표로 쓰이지 않았기 때문일 겁니다. 진흙탕으로 곤두박질친 결혼 생활에서 도망쳐 나와 스위스의 호숫가로 숨어든 작곡가는, 옛 제자가 긁어대는 바이올린 소리에 제대로 꽂혀 그대로 미친 듯이 악보를 채워 나갔습니다. 그 폭풍 같은 4주 동안 머릿속에 고상한 예술적 야심 따위가 끼어들 틈이 있었을까요. 그저 자신의 내면 깊숙이 곪아 있던 감정의 찌꺼기들을 원 없이 토해내는 것이 전부였을 테니까요.

바로 그 여과 없는 날것의 감정이 깐깐한 한슬리크의 안경 너머로는 퍽 ‘야만적’인 것으로 비쳤을 겁니다. 빈의 세련된 객석에 앉아 샴페인을 홀짝이던 청중에게도 지나치게 폭력적이고 직설적으로 꽂혔겠죠. 하지만 역설적이게도 그 정제되지 않은 날것의 힘이야말로 100년이 넘는 세월 동안 변함없이 객석의 숨통을 조이고 쥐락펴락하는 진짜 무기입니다. 사포질이 덜 되어 거칠기에 비로소 심장을 후벼 파는 감동이 있고, 너무 번지르르하게 다듬어버리면 씻겨 내려가는 투박한 진심도 있는 법이거든요.

물론 차이콥스키는 이 험난한 협주곡을 끝낸 이후에도 〈백조의 호수〉, 〈잠자는 숲속의 미녀〉, 〈호두까기 인형〉이라는 찬란한 발레 음악의 금자탑을 쌓아 올렸고, 교향곡 5번과 6번 같은 묵직한 유산들을 넉넉히 남겼습니다. 하지만 이 바이올린 협주곡처럼 단 4주라는 벼락같은 시간 동안, 한 인간이 감당해야 했던 처절한 고통과 아찔한 환희가 활화산처럼 뿜어져 나온 작품은 그의 생전에 두 번 다시 없었습니다. 찰나의 시간에 쏟아버린 그 무자비한 음표들이 작곡가의 길고 긴 작품 목록 중에서 가장 뜨겁고 인간적인 쌩얼로 남게 된 거죠.

어쩌면 시대를 관통해 오래 살아남는 음악의 진짜 비밀이 바로 이 지점에 숨어 있는지도 모릅니다. 머리로 굴린 계산이 아니라 핏대 세운 감정 그 자체. 억지로 아름다움을 쥐어 짜낸 것이 아니라, 더 이상 참아내지 못해 터져버린 비명이 기어코 아름다움이 되어버린 기적 말입니다.

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