슈만 – 만프레드 서곡, Op.115

작곡가

로베르트 슈만
(Robert Schumann, 1810–1856)

곡명

만프레드 서곡, 작품번호 115
(Manfred Overture, Op. 115)

조성

내림마단조
(E♭ minor / Es-moll)

편성

플루트 2, 오보에 2, 클라리넷 2, 파곳 2, 호른 4, 트럼펫 3, 트롬본 3, 팀파니, 현5부

연주 시간

약 12분

1848년, 드레스덴. 슈만은 오페라 《게노베바》를 겨우 끝냈습니다. 보통이라면 좀 쉴 법도 한데, 이 사람은 곧장 바이런의 극시 《만프레드》에 달려들었죠. 서곡을 포함해 총 16곡의 부수음악을 써냈는데, 오늘날 연주회 무대에 살아남은 건 딱 하나. 이 서곡뿐입니다. 슈만 자신이 “내 모든 작품 중 가장 강렬한 것”이라 자부했을 만큼, 12분 안에 그의 관현악 어법이 가장 높은 밀도로 응축된 곡이거든요.

바이런의 《만프레드》 — 원작의 세계

조지 고든 바이런. 낭만주의 시대의 록스타라고 해도 과언이 아닌 인물입니다. 1817년에 발표한 극시 《만프레드》는 알프스 고성에 틀어박힌 귀족 만프레드의 이야기입니다. 금지된 사랑이었던 아스타르테의 죽음, 그 죄책감에 시달리는 만프레드는 초자연적 존재들을 불러내 기억을 지워달라 구걸하지만 돌아오는 건 거절뿐이었죠. 신에게도 악마에게도 굴복하지 않은 채, 자기 의지로 죽음을 맞이합니다. 19세기판 안티히어로의 정석이라 할 만한 캐릭터입니다.

그런데 이 작품, 무대극이 아닙니다. 바이런 본인이 “읽기 위한 드라마(closet drama)”라고 못 박았거든요. 배우가 연기하라고 쓴 게 아니라 책상 앞에서 읽으라고 쓴 극이라는 뜻입니다. 3막 구성이지만 줄거리보다는 만프레드의 독백과 내면 고백이 거의 전부죠. 1막에서 정령들에게 기억을 지워달라 사정해 보지만 아스타르테만은 끝내 잊지 못합니다. 2막에서는 알프스의 요정 왕과 마주하고, 지하세계의 아리마네스 앞에 끌려가죠. 3막에서 수도원장이 구원의 손을 내밀지만 만프레드는 그마저 밀어냅니다. “내 파멸은 내 안에 있었으며, 내 것이었다.” 이 한 마디를 남기고 숨을 거둡니다.

바이런이 만들어낸 ‘바이런적 영웅(Byronic hero)’은 당대 유럽 예술가들 사이에서 일종의 밈이었습니다. 사회에 반항하면서도 죄의식에 짓눌리는 이 독특한 캐릭터는 괴테의 파우스트와 함께 낭만주의 양대 축을 이뤘죠. 화가들도 앞다투어 만프레드를 그렸는데, 그 가운데 영국 화가 존 마틴이 1837년에 그린 그림 한 점이 특히 유명합니다. 까마득한 융프라우 절벽 끝에 홀로 선 만프레드, 그 발밑으로 까마득한 심연이 입을 벌리고 있죠. 슈만이 음표로 옮기려 한 정서가 바로 이 한 장면에 다 들어 있습니다.

차이콥스키도 훗날 같은 텍스트로 교향곡을 남겼지만, 슈만의 접근법은 달랐습니다. 극 전체를 음악으로 감싸되, 서곡 한 곡 안에 만프레드의 심리적 궤적 전부를 압축해 넣은 겁니다. 한 시간에 가까운 교향곡이 아니라 12분짜리 서곡에 말이죠. 농축의 기술이라고 할까요.

작곡 배경 — 드레스덴의 슈만

1844년 말, 슈만은 라이프치히를 떠납니다. 건강이 나빠진 탓이었죠. 자신이 창간한 《신음악잡지》 편집장직도 내려놓은 직후였습니다. 행선지는 드레스덴. 우울증, 청각 이상, 정신적 불안 — 상태는 분명 좋지 않았는데, 이상하게도 창작욕은 오히려 폭발했습니다. 교향곡, 실내악, 오페라를 닥치는 대로 써 내려가던 시기에 바이런의 《만프레드》를 만난 겁니다.

클라라 슈만의 일기에 흥미로운 대목이 있습니다. 슈만은 《만프레드》를 소리 내어 읽을 때마다 눈물을 글썽였다고 하거든요. 스케치는 1848년 8월부터 시작되었고, 서곡 자체는 그해 10월에 완성되었습니다. 나머지 부수음악은 11월에 마무리되었죠. 몇 달 만에 전곡을 써낸 거니까요. 천재라고 해서 마감이 느린 건 아니었나 봅니다.

만프레드라는 캐릭터가 슈만에게 왜 그토록 특별했을까요? 짐작은 어렵지 않습니다. 고독, 내면의 분열, 세상과의 불화 — 만프레드의 이야기이자 드레스덴 시절 슈만 자신의 이야기이기도 했으니까요. 슈만은 이미 정신적 위기의 징후를 보이고 있었고, 극시 속 만프레드의 번뇌에 자기 자신을 투영했을 가능성이 큽니다. 남의 이야기를 쓰는 척하면서 실은 자기 이야기를 쓴 것이었죠.

서곡 초연은 1852년 3월, 라이프치히에서 슈만 본인의 지휘로 이루어졌습니다. 전곡 초연은 같은 해 6월, 바이마르의 궁정 극장에서였는데 — 지휘봉을 잡은 사람이 누구였느냐면, 프란츠 리스트였습니다. 리스트는 이 작품을 두고 슈만의 음악 가운데 가장 뛰어난 것이라 평했다고 전해집니다. 리스트가 빈말로 칭찬을 흘리는 사람은 아니었으니, 이 정도면 진심이었겠죠.

리스트가 이 작품을 무대에 올린 게 단순한 친분 때문만은 아니었습니다. 당시 바이마르는 리스트를 중심으로 문학과 음악을 잇는 실험이 활발하던 곳이었거든요. 시와 극에서 출발한 음악, 다시 말해 표제적 발상은 리스트가 평생 밀어붙인 방향이었습니다. 바이런의 극시에서 길어 올린 슈만의 만프레드는 그 흐름에 딱 들어맞는 작품이었죠. 보수적이라는 평을 듣던 슈만의 음악이, 가장 진보적인 진영의 손에서 빛을 본 것은 묘한 아이러니이기도 합니다.

사라진 15곡, 그리고 멜로드라마

여기서 한 가지 짚고 넘어갈 게 있습니다. 우리가 ‘만프레드 서곡’이라 부르는 이 곡은, 원래 거대한 부수음악의 첫 번째 조각일 뿐이었거든요. 슈만은 바이런의 극을 통째로 무대에 올리려 했고, 그래서 서곡 외에도 합창과 독창, 그리고 기악곡까지 모두 16개의 음악을 붙였습니다. 그런데 오늘날 연주회장에서 들을 수 있는 건 사실상 이 서곡 하나뿐이죠. 나머지 15곡은 어디로 갔을까요?

답은 형식 그 자체에 있습니다. 슈만이 쓴 부수음악의 상당 부분이 ‘멜로드라마(melodrama)’였거든요. 여기서 말하는 멜로드라마는 신파극이 아니라, 배우의 대사 낭독 위에 오케스트라가 음악을 깔아주는 기법을 가리킵니다. 노래도 아니고 순수한 기악도 아닌, 말과 음악의 경계에 걸친 형태죠. 만프레드의 독백이 흐르는 동안 음악이 그 밑에서 일렁이는 식입니다. 문제는, 이게 배우 없이는 성립하지 않는다는 점이었습니다. 콘서트홀에서 오케스트라만으로 재현하기가 어려우니, 자연스럽게 연주 빈도가 떨어진 겁니다.

그러니 살아남은 서곡이 더욱 특별합니다. 배우도, 대사도, 합창도 없이 오로지 오케스트라만으로 만프레드의 비극 전체를 압축해낸 유일한 조각이니까요. 슈만이 극 전체에서 말하고 싶었던 정서가 이 12분 안에 농축되어 있습니다. 나머지 15곡이 정기 연주회 무대에서는 거의 자취를 감춘 자리를, 서곡 하나가 빈틈없이 메우고 있는 것이죠.

음악 구조 — 서주를 가진 소나타 형식

서곡은 4/4박자, 내림마단조(E♭ minor). 느린 서주와 마무리 코다를 갖춘 소나타 형식입니다. 곡은 크게 네 영역으로 나뉘는데 — 각 영역마다 만프레드의 심리 상태가 바뀌는 것이 이 곡의 핵심이거든요.

서주부 — 곡이 시작되자마자 짧은 총주(tutti)가 쾅 터집니다. 마치 문을 걷어차듯이요. 그런데 곧바로 템포가 급격히 느려지면서, 오보에 한 대가 반음계적 선율을 홀로 읊기 시작합니다. 이 선율이 작품 전체의 씨앗입니다. 오케스트라 전체가 포효한 직후에 오보에 하나가 넋두리하는 이 대비, 슈만이 의도한 극적 설계의 첫 단추입니다.

제시부 — “격정적인 빠르기로(In leidenschaftlichem Tempo)”라는 지시어와 함께 주부가 출발합니다. 제1주제는 서주의 음형을 싱커페이션과 점음표 리듬으로 변형한 것인데, 이 엇박 리듬이 핵심입니다. 정박에 발을 딛지 못하고 계속 미끄러지는 느낌 — 만프레드가 어디에도 안착하지 못하는 불안을 음악으로 번역한 것이거든요. 이어 밝은 쪽 조성으로 잠시 옮겨가며 제2주제가 등장합니다. 제1바이올린이 이끄는 이 선율은 아스타르테에 대한 그리움을 노래하듯 서정적이에요. 격렬한 제1주제와 애틋한 제2주제의 대비가 제시부의 뼈대입니다.

발전부 — 슈만은 이 곡의 발전부를 유독 길게 끌고 갑니다. 보통 발전부가 제시부보다 짧거나 비슷한 데 비하면 이례적인 비율이죠. 이 불균형 자체가 만프레드의 고통이 얼마나 길고 질긴지를 말해줍니다. 서주의 동기, 제1주제의 싱커페이션, 제2주제의 서정적 파편이 뒤엉키고 충돌하면서 긴장을 끌어올리다가, 한 번 숨을 고르는 지점에서 잠시 정적이 내려앉습니다.

재현부와 코다 — 다시 으뜸조로 복귀하며 재현부가 시작됩니다. 여기까지는 소나타 형식의 교과서적 전개인데, 이 곡의 진짜 묘미는 코다에 있어요. 제2주제가 다시 나타나고, 금관과 목관의 화성 위로 제1바이올린이 느린 템포로 노래합니다. 두 주제의 파편이 뒤섞이며 점점 사라져 가죠. 화려한 피날레 대신 슈만이 택한 건 적막이었습니다. 만프레드의 죽음, 그 자체입니다.

편성과 관현악법의 특징

2관 편성에 호른 4, 트럼펫 3, 트롬본 3. 악기 편성만 보면 비교적 평범합니다. 그런데 슈만이 이 편성에서 뽑아내는 색깔은 전혀 평범하지 않습니다. 서주의 오보에 독주, 발전부에서 현악과 금관이 정면충돌하는 방식, 코다에서 목관이 빚어내는 투명한 화성 — 12분이라는 짧은 러닝타임 안에 전부 압축되어 있거든요.

사실 슈만의 관현악법은 오랫동안 비판을 받았습니다. “피아니스트의 오케스트레이션”이라는 유명한 꼬리표가 따라다녔죠. 성부 간 역할 분담이 불분명하고 중음역대에 소리가 뭉친다는 이야기였습니다. 그런데 《만프레드 서곡》에서는 이 단점이 장점으로 뒤집힙니다. 음역대가 겹치면서 생기는 묵직한 음향이 만프레드의 어둡고 답답한 내면 세계와 정확히 맞아떨어지기 때문이에요. 다른 곡에서는 약점이던 것이 이 곡에서는 필살기가 된 거죠. 후반부에서 목관이 떨리는 듯한 선율을 부르는 대목은, 이 서곡에서 가장 등골이 서늘해지는 순간 중 하나입니다.

두 개의 만프레드 — 야노프스키와 하딩

같은 악보를 손에 쥐어도 지휘자에 따라 만프레드는 전혀 다른 얼굴을 합니다. 상단 플레이어의 마레크 야노프스키와 hr-신포니오케스트라 연주는 구조적 명료함에 방점을 찍습니다. 서주의 총주와 오보에 독주를 또렷이 분리하고, 발전부의 충돌을 흐트러짐 없이 쌓아 올리죠. 만프레드의 고뇌를 한 발 물러서서 냉정하게 조망하는 해석이라 할 만합니다.

아래 영상은 다니엘 하딩이 베르비에 페스티벌 오케스트라를 이끈 실황입니다. 젊은 연주자들로 꾸려진 오케스트라답게 날것의 에너지가 살아 있어요. 야노프스키가 설계도를 펼쳐 보인다면, 하딩은 그 설계도에 불을 지릅니다. 같은 12분을 놓고 한쪽은 차갑게, 한쪽은 뜨겁게 — 이렇게 다른 이야기를 들려준다는 사실 자체가 이 서곡이 품은 해석의 깊이를 증명하는 것이겠죠.

Play: 다니엘 하딩 · 베르비에 페스티벌 오케스트라

감상 포인트

이 곡을 들을 때, 세 가지만 기억해 두면 음악이 확 달라져 들립니다.

첫째, 서주의 오보에를 잡으세요. 첫 총주가 쾅 터진 직후 등장하는 오보에의 반음계 선율 — 이것이 작품 전체의 씨앗입니다. 이 선율이 주부에서 어떻게 변형되고 뒤틀리는지 따라가면, 소나타 형식의 논리와 만프레드의 심리 변화가 겹쳐서 들리기 시작합니다. 오보에 특유의 가느다란 음색이 만프레드의 고뇌와 어울린다는 건, 슈만이 의도했든 아니든 절묘한 선택이었습니다.

둘째, 싱커페이션의 불안을 느껴보세요. 주부 제1주제의 엇박 리듬은 단순한 기교가 아닙니다. 만프레드가 어디에도 발을 딛지 못하는 상태를 음악으로 옮긴 것이거든요. 슈만이 피아노 음악에서 자주 쓰던 리듬적 모호함이 오케스트라로 확대되면 이렇게 됩니다. 정박에 닿지 못하고 계속 엇나가는 리듬 — 12분 내내 만프레드가 평안을 찾지 못한다는 사실을 몸으로 느끼게 만드는 장치입니다.

셋째, 코다에서 숨을 참아보세요. 마지막에 제1바이올린이 느린 템포로 제2주제를 회상하며 곡이 스르르 사라지는 장면. 이것이 만프레드의 죽음입니다. 대부분의 서곡이 화려한 종결로 관객을 일으켜 세우는 것과 정반대의 전략이죠. 끝나고도 박수가 바로 터지지 않습니다. 그 몇 초의 침묵이, 이 서곡을 특별하게 만드는 마지막 한 방입니다.

브람스에게 건넨 불씨

브람스의 교향곡 1번이 이 서곡에서 불씨를 얻었다는 이야기, 들어보셨을 겁니다. 실제로 두 작품을 나란히 틀어보면 놀라울 정도로 겹치는 지점이 있습니다. 도입부의 어두운 에너지, 싱커페이션 활용, 긴 호흡의 발전부 구성까지요. 브람스가 교향곡 1번 1악장 초고를 클라라에게 처음 내보인 게 1862년이고, 완성까지는 그로부터 14년이 더 걸렸다는 사실을 떠올려 보면 — 슈만의 이 12분짜리 서곡이 브람스에게 얼마나 무거운 기준점이었는지 짐작이 갑니다.

특히 브람스 교향곡 1번 1악장의 서주를 이 서곡의 서주와 나란히 비교해 보면요. 어둠 속에서 음악이 움트는 방식이 놀랍도록 닮아 있습니다. 팀파니의 집요한 반복 위에 현악이 상승하는 브람스의 도입부는, 슈만의 총주-서주 전환 구조를 한 단계 확대한 것으로 읽을 수 있거든요. 스승의 12분을 제자가 45분으로 늘려 잡은 셈이라고 할까요.

여기에 한 가지 드라마가 더 있습니다. 1853년, 스무 살의 브람스가 뒤셀도르프의 슈만 집을 찾아왔을 때 — 슈만은 《신음악잡지》에 “새로운 길”이라는 글을 써서 이 무명 청년을 세상에 소개했습니다. 19세기판 공식 데뷔식 같았지요. 그런데 그로부터 불과 3년 뒤, 슈만은 정신병원에서 세상을 떠납니다. 브람스가 교향곡 1번을 완성한 1876년이면, 그는 이미 스승의 관현악 유산을 20년 넘게 곱씹은 뒤였습니다.

같은 텍스트, 다른 음악 — 차이콥스키의 《만프레드 교향곡》

바이런의 《만프레드》에 음악을 붙인 건 슈만만이 아닙니다. 차이콥스키도 1885년에 《만프레드 교향곡》을 완성했습니다. 4악장 구성의 표제 교향곡으로, 각 악장이 극시의 특정 장면을 그리는 구조예요. 1악장은 만프레드의 방황, 2악장은 알프스의 요정, 3악장은 산간 마을의 목가, 4악장은 지하 궁전과 죽음.

접근 방식은 완전히 다릅니다. 슈만이 12분짜리 서곡에 만프레드의 심리를 압축했다면, 차이콥스키는 한 시간 가까운 교향곡에 서사를 펼쳐놓았습니다. 슈만의 방식이 내면의 응축이라면 차이콥스키의 방식은 외면의 확장이죠. 재미있는 건 차이콥스키 1악장의 만프레드 주제가 슈만 서곡 서주의 반음계적 하강과 묘하게 닮은 그림자를 드리운다는 점입니다. 차이콥스키가 슈만의 서곡을 알고 있었을 가능성은 높지만 직접 언급한 기록은 남아 있지 않아요. 누가 더 원작에 충실한지를 따지기보다, 같은 텍스트에서 두 작곡가가 무엇을 읽어냈는지를 비교하는 게 훨씬 흥미로운 감상법입니다.

연주 전통과 주요 녹음

이 서곡은 20세기 이후 독일·오스트리아 지휘자들의 단골 레퍼토리였습니다. 빌헬름 푸르트벵글러는 서주를 극단적으로 느리게 끌었는데, 만프레드의 고뇌가 거의 물리적으로 느껴질 정도였다고 전해집니다. 조지 셸은 클리블랜드 오케스트라와의 녹음에서 구조적 명료함과 감정적 깊이 사이의 균형을 정확히 잡아냈다는 평을 받았죠.

번스타인의 녹음은 또 다른 세계입니다. 극적 대비를 극대화한 해석으로, 발전부에서 터져 나오는 에너지가 특히 인상적이에요. 번스타인답게 가만히 있지를 못합니다. 21세기에는 리카르도 샤이가 라이프치히 게반트하우스 오케스트라와 녹음한 버전이 슈만 관현악 전집의 일부로 주목받았습니다. 슈만 특유의 내성적 음향을 현대적 감각으로 재해석한 녹음인데, 감정을 억누르면서도 어두운 핵심은 놓치지 않는 그 줄타기가 일품이죠. 연주회에서 이 서곡은 보통 프로그램 첫 곡으로 배치됩니다. 12분이라는 길이가 오프닝에 딱 맞고, 어두운 분위기가 뒤이어 올 교향곡이나 협주곡의 정서적 토대를 깔아주니까요. 슈만 교향곡과 묶이는 경우가 많지만 브람스 교향곡 앞에 놓이기도 합니다 — 두 작품의 관계를 생각하면 자연스러운 배치입니다.

악보와 함께 듣기

Play

원본 악보는 IMSLP에서 누구나 무료로 열람할 수 있거든요. 만프레드 서곡 Op.115 악보 보기 (IMSLP)

자주 묻는 질문

함께 읽으면 좋은 글

• 브람스 – 교향곡 제1번 c단조, Op.68
• 슈만 – 피아노 협주곡 a단조, Op.54
• 차이콥스키 – 교향곡 제5번 e단조, Op.64
• 브루크너 – 교향곡 제4번 ‘낭만적’
• 고레츠키 – 교향곡 제3번 ‘슬픔의 노래’ Op.36