말러 – 교향곡 제5번 c♯단조

작곡가

구스타프 말러
(Gustav Mahler, 1860–1911)

곡명

교향곡 제5번 c♯단조

작곡 기간

1901–1902년

악장

5악장 (3부 구성)
I. Trauermarsch (c♯단조)
II. Stürmisch bewegt (a단조)
III. Scherzo (D장조)
IV. Adagietto — Sehr langsam (F장조)
V. Rondo-Finale (D장조)

1악장. 장송 행진곡 (c♯단조)
2악장. 폭풍처럼 — 극도의 맹렬함으로 (a단조)
3악장. 스케르초 (D장조)
4악장. 아다지에토 — 매우 느리게 (F장조)
5악장. 론도 피날레 (D장조)

편성

플루트 4(피콜로 2), 오보에 3(잉글리시 호른 1), 클라리넷 3(E♭클라리넷 1), 바순 3(콘트라바순 1), 호른 6, 트럼펫 4, 트롬본 3, 튜바 1, 팀파니, 큰북, 심벌즈, 소북, 트라이앵글, 탐탐, 글로켄슈필, 하프, 바이올린 I·II, 비올라, 첼로, 더블베이스

초연

1904년 10월 18일, 쾰른 귀르체니히홀
구스타프 말러 (지휘)

연주 시간

약 70–75분

1901년 겨울, 구스타프 말러는 빈 궁정 오페라의 총감독이라는 묵직한 직함과 함께 유럽 음악계의 정점에 군림하고 있었습니다. 그런데 이 권력자가 스물두 살의 알마 쉰들러에게 구애하며 선택한 방식은 퍽 독특했습니다. 구구절절 낭만적인 연애편지 대신, 자신이 직접 쓴 악보 한 장을 덜렁 보낸 것이죠. 하프와 현악기만으로 엮어낸 짧은 곡, 훗날 ‘아다지에토’로 불리게 될 바로 그 내밀한 선율이 고백의 전부였습니다. 재미있게도 알마는 이 암호를 단번에 해독해 냅니다. 악보를 받아 든 그녀는 피아노 앞에 앉아 직접 곡을 연주했고, 그 안에 담긴 진짜 의미를 곧바로 읽어냈거든요. 두 사람은 이듬해인 1902년 3월 9일, 기어이 결혼식을 올렸습니다.

그 로맨틱한 ‘아다지에토’는 다름 아닌 교향곡 5번의 네 번째 악장입니다. 하지만 이 거대한 교향곡을 사랑 고백용으로 요약해 버린다면, 그건 작품이 품고 있는 진가의 절반을 허공에 날려버리는 셈입니다. 5번은 말러의 전 생애가 지독하리만치 응축된 결과물이거든요. 묵직한 장례 행진곡으로 문을 열어 D장조의 폭발적인 환희로 닫히기까지 약 75분간 이어지는 여정을 따라가다 보면, 그 안에는 죽음과 삶, 상실과 사랑, 절망과 승리가 쉴 새 없이 교차합니다. ‘사랑의 음악’이나 ‘죽음의 음악’이라는 통념도, 이 거대한 곡의 덩치 앞에서는 둘 다 너무 작아질 뿐입니다.

작곡 배경 — 사랑, 죽음, 그리고 창작의 폭발

1901년, 말러의 삶은 문자 그대로 여러 방향에서 동시에 거세게 흔들리고 있었습니다.

빈 궁정 오페라 총감독이라는 자리는 찬란한 영광이었지만, 동시에 그의 영혼을 바닥까지 소진(消盡)시키는 지독한 독배이기도 했습니다. 공연 기획부터 가수 관리, 재정 조율에 복잡하게 얽힌 음악계 정치까지 챙겨야 했으니, 이 모든 잡무가 그의 소중한 시간을 야금야금 갉아먹었죠. 결국 거대한 교향곡 창작은 여름 휴가철에나 겨우 짬을 낼 수 있는 사치였습니다. 혹독한 빈에서의 겨울이 철저히 오페라를 위해 바쳐진 시간이었다면, 오스트리아 알프스의 비좁은 작곡 오두막에서 보내는 여름의 몇 달 — 바로 그 시간만이 그가 온전히 자신의 음악에 파묻힐 수 있는 유일한 도피처였습니다.

엎친 데 덮친 격으로 1901년 2월에는 심각한 출혈을 일으켜 그야말로 생사의 고비를 넘겨야만 했습니다. 의사들의 진단은 치질로 인한 과다 출혈이었는데, 한밤중에 응급 처치를 받아야 했을 만큼 상황은 실로 위급했습니다. 원인이 무엇이었든 간에, 이 사건은 말러가 삶의 끝자락인 죽음을 뼈저리게 실감하는 결정적 계기가 됩니다. 마흔 살이라는, 당시로서는 이미 인생의 후반부로 접어든 나이에 쇠락해 가는 자신의 육체적 한계를 정면으로 마주해 버린 것이죠. 공교롭게도 그 직후, 그는 무거운 죽음으로 빗장을 여는 교향곡 작업에 곧장 착수했습니다.

그리고 바로 그해 가을, 그는 알마 쉰들러와 조우하게 됩니다. 화가이자 작곡가 지망생이었던 알마는 이미 빈 지성계에서 이름이 제법 알려진 인물이었죠. 두 사람의 관계는 무서운 속도로 깊어졌고, 말러는 앞서 말한 편지와 악보를 무기 삼아 열렬히 구애했습니다. 그리고 1902년 3월에 결혼식을 올렸고, 같은 해 11월에는 첫째 딸 마리아까지 품에 안았습니다.

놀랍게도 이 모든 삶의 굵직한 격변들이 교향곡 5번이 쓰이던 작곡 기간(1901~1902년)과 소름 돋게 겹쳐집니다. 턱밑까지 다가온 죽음을 경험하고, 열렬한 사랑에 빠져 부부가 되고, 이내 한 아이의 부모가 되는 과정까지. 그 맹렬하게 요동치던 인생의 빽빽한 밀도가 차가운 악보 위에 고스란히 녹아들 수밖에 없었던 겁니다.

이 웅장한 곡이 실제로 알을 깨고 나온 곳은 뵈르터제 호숫가 마이어니히에 자리한 그의 소박한 여름 작곡 오두막이었습니다. 사실 5번은 말러의 거대한 작품 세계를 가르는 뚜렷한 분기점이기도 합니다. 곧이어 세상에 나올 6번, 7번과 나란히, 가사나 합창 따위는 덜어내고 오직 오케스트라의 힘만으로 밀어붙이는 이른바 중기의 기악 교향곡으로 한데 묶이거든요. 1번부터 4번까지의 교향곡이 친절한 노래와 표제에 기대어 세계의 밑그림을 그렸다면, 5번에 이른 말러는 그런 장치들을 걷어내고 순수한 음(音)의 논리만으로 기어코 같은 깊이에 닿고자 했습니다.

전작인 교향곡들(1번·2번 등)이 익숙한 민요 가사나 표제적 요소를 적극적으로 품어냈던 것과는 정반대로, 5번부터는 단호하게 순수 기악(純粹器樂)으로 방향을 틀었습니다. 극적인 성악도, 설명적인 표제도, 친절한 줄거리도 모조리 자취를 감췄습니다. 말러 본인 역시 이러한 극단적인 전환을 매우 또렷하게 의식하고 있었죠. 쉽게 말해 청중을 인도하던 가사라는 든든한 안내판을 과감히 떼어 던지고, 오직 헐벗은 음(音) 자체만으로 삶과 죽음, 그리고 사랑을 설득해 내겠다고 단단히 벼른 셈입니다.

그래서 5번에는 ‘부활’이나 ‘거인’ 같이 그럴싸한 별명이 애초에 존재하지 않습니다. 듣는 이를 얌전히 이끌어 줄 표제가 없으니, 청중으로서는 남이 짜놓은 줄거리에 기대는 대신 낯선 음악 그 자체와 맨몸으로 부딪쳐야만 하죠. 물론 처음 마주할 땐 막막하게 느껴질 수 있습니다. 하지만 아이러니하게도 바로 그 불친절함이, 5번을 거듭 들을 때마다 매번 낯설고 새롭게 다가오게 만드는 강력한 무기입니다. 음악이 흐를 때마다 듣는 이가 텅 빈 공간에 자기만의 서사를 새로이 지어 올릴 수밖에 없거든요.

악장 구조 — 3부작의 여정

교향곡 5번은 겉보기엔 5악장이라는 뼈대를 가졌지만, 말러는 이를 다시 세 덩어리로 묶어버렸습니다.

• 제1부 (1·2악장): c♯단조와 a단조 — 죽음과 폭풍. 무거운 장례 행진곡으로 문을 열어젖힌 뒤, 곧바로 맹렬한 감정의 소용돌이로 곤두박질칩니다.
• 제2부 (3악장): D장조 — 스케르초. 이 거대한 교향곡을 떠받치는 중심축이자, 70분의 여정 중 가장 긴 덩치를 자랑하는 단일 악장입니다.
• 제3부 (4·5악장): F장조와 D장조 — 아다지에토와 론도 피날레. 그 내밀한 사랑 고백으로 시작해, 기어코 폭발적인 환희에 가닿으며 막을 내리죠.

이 구조가 그저 악장들을 편하게 묶어두려는 용도는 아닙니다. 칠흑 같은 c♯단조에서 출발해 찬란한 D장조에 닿는, 그야말로 장대한 조성의 여정이기도 하거든요. 여기서 재밌는 사실은 1악장의 c♯단조와 끝자락의 D장조가 고작 반음 차이라는 겁니다. 75분이라는 거대한 시간을 쏟아부어 기껏 반음을 기어오르는 셈이죠. 하지만 그 미세한 반음이, 실은 죽음에서 삶으로 건너뛰는 아득한 거리였던 겁니다.

단조의 먹먹한 어둠에서 장조의 눈부신 빛으로 향하는 이 극적인 설계는, 사실 베토벤 이래 교향곡이 품어온 아주 해묵은 이상(理想)이었습니다. 이른바 ‘고난을 거쳐 별까지’라는 그 유명한 길이죠. 다만 말러의 손바닥 위에서 이 승리는 마냥 투명하고 통쾌하지만은 않습니다. D장조의 환희가 미친 듯이 폭발하는 그 정점의 순간에도, 억겁처럼 지나온 죽음과 폭풍의 그림자가 끈질기게 발목을 잡듯 어른거리거든요. 마침내 빛에 닿았다고 해서 지나온 어둠이 거짓말처럼 증발하지는 않는다는 것 — 참으로 지독한 말러식 결말입니다.

1악장: 장송 행진곡 — 죽음이 먼저 여는 문

Play: 말러 교향곡 5번 – 정명훈 지휘, KBS교향악단

교향곡은 독주 트럼펫의 날카로운 팡파르로 문을 엽니다. 거대한 관현악단 전체가 일제히 포효하는 게 아닙니다. 오직 트럼펫 단 한 대뿐입니다. 게다가 화려한 예식을 알리는 호출 따위가 아니라, 허공을 향해 차갑고 건조하게 툭 던져지는 불길한 신호에 가깝죠. 셋잇단음표로 잘게 쪼개진 이 짧은 동기는 묘하게 군대의 신호 나팔을 닮아 있습니다. 실제로 말러는 어린 시절 병영 도시 이흘라바에서 자라며 군악대의 신호 나팔과 행진곡을 뼛속까지 익히며 자랐거든요. 그 서늘한 신호가 허공에 흩어지고 나면, 비로소 무거운 장송 행진곡이 발을 뗍니다.

c♯단조로 흐르는 이 장송 행진곡은 베토벤이나 쇼팽의 소나타에 등장하는 고상한 장례 행진곡과는 그 결부터가 사뭇 다릅니다. 말러의 행진곡에는 정장 차림의 격식 있는 추모 대신, 살아남은 자의 헐떡이는 공포와 짙은 체념이 끈적하게 배어 있거든요. 현악기들이 바닥을 기듯 낮게 짚어내는 무거운 리듬 위로, 금관악기들은 마치 혼이 나간 유가족처럼 묵묵히 걸음을 옮깁니다.

짓눌린 행진 사이에 불쑥 끼어드는 두 차례의 트리오 구간에 이르면, 질서 정연하던 발걸음이 돌연 무너지며 짐승 같은 절규가 터져 나옵니다. 꾹꾹 눌러 담던 행진 주제와는 정반대로 이 구간은 한층 격정적이고 서정적이어서, 마치 힘겹게 참아내던 울음이 한순간에 둑을 무너뜨린 듯하죠. 절제된 행진과 통제력을 잃은 비명이 핑퐁처럼 번갈아 부딪히는 셈인데, 이 아슬아슬한 충돌이야말로 1악장을 끌고 가는 진짜 드라마입니다. 고상하게 슬픔을 갈무리하는 척하다가도, 결국 감정의 민낯을 들키고 마는 꼴이거든요.

이 악장에서 단연 시선을 사로잡는 대목은 클라이맥스 직전의 찰나입니다. 오케스트라 전체가 무시무시한 음량으로 질주하다가 돌연 차가운 침묵 속으로 곤두박질치죠. 그런데 그 숨 막히는 정적 뒤에 찾아오는 것은 낭만적인 체념도, 따스한 위로도 아니었습니다. 그저 멈췄던 행진이 무심하게 계속될 뿐입니다. 마치 죽음이란 애당초 친절한 설명 따위 없이 통보되는 법이라고 서늘하게 일갈하는 것처럼 말입니다.

치밀한 구조를 하나 더 짚고 넘어가죠. 행진곡과 두 차례의 트리오가 엎치락뒤치락 교차하는 이 악장은, 놀랍게도 행진곡으로 되돌아올 때마다 그 맹렬했던 에너지가 눈에 띄게 소진됩니다. 마지막 반복에 다다르면 행진곡은 저항할 기력조차 잃고, 그저 텅 빈 의례처럼 맥없이 되풀이될 뿐이죠. 죽음이라는 것이 언제나 벼락같은 충격이 아니라, 지루하게 반복되는 일상의 한 조각처럼 찾아온다는 인식이 여기에 짙게 배어 있습니다. 1901년의 어느 밤, 차가운 응급실 병상에서 묵묵히 고비를 넘겨본 사람만이 조용히 써 내려갈 수 있는 악장이었을 겁니다.

2악장: 폭풍 속에서

1악장과 2악장은 떼어놓을 수 없는 하나의 심리적 궤도 위를 달립니다. 말러가 악보에 남긴 지시어부터 심상치 않죠. “Stürmisch bewegt, mit grösster Vehemenz” — “폭풍처럼 움직이며, 극도의 맹렬함으로”. a단조로 핏대를 세우며 시작하는 이 악장은, 1악장에서 질식할 듯 억눌러왔던 감정의 둑이 마침내 처참하게 무너져 내리는 순간입니다.

현악기들이 채찍처럼 허공으로 쏘아 올리는 격렬한 상승 음형, 금관악기들의 귀를 찢는 듯한 외침, 그 틈바구니에서 떠들썩하게 치고 빠지는 목관악기들의 대위 선율까지. 여기서 말러의 관현악법은 기가 질릴 정도로 복합적입니다. 수십 개의 성부가 철저히 제각각의 논리로 아우성을 치는데도, 결국 하나의 거대한 감정에 휩쓸려 끌려가거든요.

얄궂게도 이 무시무시한 폭풍은 결국 단 하나의 문제도 해결하지 못한 채 허무하게 사그라들고 맙니다. 미친 듯한 분노가 한바탕 휩쓸고 지나간 폐허에 남는 건, 통쾌한 승리가 아니라 너덜너덜한 탈진에 가깝지요. 말러는 청중의 감정을 다정하게 다독여 주는 대신, 끝내 정리되지 않는 그 진창 같은 감정을 그저 맨얼굴 그대로 들이밀 뿐입니다.

악장이 요동치는 한가운데, 불쑥 코랄(chorale) 풍의 금관악기 패시지가 수면 위로 떠오릅니다. D장조의 찬란한 빛으로 단숨에 폭풍을 갈라버리는 이 주제는, 야속하게도 금세 다시 a단조의 늪으로 질척하게 삼켜지고 맙니다. 승리의 축배를 너무 일찍 터뜨려 버린 대가죠. 하지만 단단히 기억해 두어야 합니다. 바로 이 코랄이 75분 뒤 5악장에 이르러 완전히 다른 무게감을 입고 화려하게 부활하거든요. 말러는 그 아수라장 같은 폭풍 한가운데에 피날레를 피워낼 씨앗을 은밀하게 심어 둔 셈입니다.

3악장: 스케르초 — 70분의 심장

교향곡 5번 전체를 통틀어 가장 길고, 가장 기괴하게 꼬여 있으며, 어쩌면 가장 말러 본인에 가까운 악장이라 부를 만합니다. D장조를 중심축 삼아 무려 17~18분에 걸쳐 질주하는 이 스케르초는, 아예 제2부 전체를 떡하니 독식해 버립니다.

헐떡이던 오케스트라 전체가 잠시 숨을 고르는 사이, 호른 독주가 뚜벅뚜벅 홀로 걸어 나오는 낯선 풍경이 이 악장의 첫인상입니다. 말러는 아예 이 독주 호른을 무대 앞쪽에 떡하니 세워 두고, 마치 협주곡의 스타 독주자라도 된 양 대우하라고 지시할 정도였죠. 빈 특유의 우아한 왈츠 리듬과 투박한 렌틀러(Ländler, 오스트리아 민속 무곡)가 엎치락뒤치락 교차하는 이 스케르초는 겉보기엔 그저 가볍고 경쾌합니다. 하지만 그 매끈한 바닥 아래에는 지독한 아이러니가 흥건하게 깔려 있습니다. 한껏 들뜬 춤곡의 가면 뒤에서, 무언가가 자꾸만 삐끗하고 위태롭게 비틀거리거든요.

이 독주 호른은 오케스트라에 묻어가는 그저 그런 솔로가 아닙니다. 말러는 악보에 떡하니 ‘오블리가토 호른’이라 못 박아두고, 이 악기를 사실상 협주곡의 독주자처럼 까다롭게 다루었죠. 심지어 지휘자에 따라서는 연주자를 아예 오케스트라 밖으로 끄집어내 무대 맨 앞에 세우기도 합니다. 거대한 합주의 파도 한가운데서 오직 한 명의 목소리가 송곳처럼 또렷하게 솟아오르는 이 기막힌 장면이야말로, 악기 하나하나를 독립된 인격체로 대우하는 말러 관현악법의 완벽한 축소판인 셈입니다.

이 악장이 전체 교향곡의 펄떡이는 ‘심장’ 노릇을 하는 데는, 한가운데 덩그러니 놓인 물리적 배치 이상의 치밀한 이유가 있습니다. 1부의 짓눌린 어두운 세계와 3부의 눈부신 밝은 세계를 억척스럽게 이어주는 이 악장이 없었다면, 그 유명한 아다지에토로 넘어가는 순간이 뜬금없는 억지처럼 들렸을 테니까요. 말하자면, 서늘한 죽음과 뜨거운 사랑 사이에 아슬아슬하게 놓인 거대한 환승역인 셈입니다.

무려 17분 넘게 이어지는 기나긴 시간 동안, 이 악장은 얌전히 한자리에 머물지 않습니다. 우아한 왈츠가 흐르다 어느새 시골 무곡의 투박한 발놀림으로 돌변하고, 현악기들이 일제히 활을 내려놓고 손가락으로 줄을 퉁기는 기묘한 피치카토 구간이 툭 튀어나오는가 하면, 저 멀리서 다시금 호른의 아련한 부름이 메아리칩니다. 무도회장과 시골 마당, 그리고 알프스의 산자락이 단 하나의 악장 안에 정신없이 포개지는 격이죠. 표면의 흥겨운 스텝 아래로 끊임없이 무언가가 미끄러지는 듯한 이 불안한 활기야말로, 스케르초를 가벼운 막간극 따위가 아닌 교향곡 전체의 육중한 무게중심으로 쐐기를 박아 줍니다.

참고로 이 악장은 지휘자가 누구냐에 따라 연주 방식이 그야말로 극과 극으로 갈리는 대목이기도 합니다. 왈츠의 매끄러운 흐름에 짙은 윤기를 더할 것인지, 아니면 렌틀러 특유의 흙먼지 묻은 투박한 발걸음을 살릴 것인지에 따라 악장 전체의 표정이 카멜레온처럼 변하거든요.

4악장: 아다지에토 — 알마에게 보낸 악보

F장조, 오직 현악기와 하프만으로 연주되며, 말러가 남긴 지시어는 “Sehr langsam” — “매우 느리게”입니다. 요란한 관악기도, 때려대는 타악기도 완벽하게 자취를 감췄습니다. 80명이 훌쩍 넘는 거대한 오케스트라 군단에서, 말러는 가장 결정적인 고백의 찰나에 그저 현과 하프의 숨죽인 울림만 덩그러니 남겨 두었죠.

이 묘한 ‘아다지에토’는 교향곡 5번 전체를 통틀어 가장 많이 연주되고, 가장 흔하게 인용되며, 동시에 가장 억울하게 오해받는 악장이기도 합니다.

하프가 규칙적으로 짚어내는 잔잔한 맥박 위로, 현악기들이 끝을 알 수 없이 아득하게 늘어지는 선율을 덧칠해 갑니다. 단 하나의 멜로디가 호흡을 아끼듯 느릿느릿 차오르다가, 아슬아슬한 절정에서 한 번 크게 감정을 토해 내고는 이내 고요한 바닥으로 내려앉거든요. 화려한 기교나 요란한 카타르시스 따위는 없습니다. 그저 한 사람이 다른 한 사람에게 넌지시 건네고픈 밀어를, 서툰 말 대신 선율로 고스란히 옮겨 놓은 것에 가깝습니다.

네덜란드 지휘자 빌럼 멩겔베르흐는 자신이 애지중지하던 악보의 여백에 짧은 시 한 편과 함께 이런 메모를 슬쩍 남겨 두었습니다. 이 아다지에토는 말러가 알마에게 띄워 보낸 열렬한 사랑의 고백이었고, 말의 구차함을 빌리는 대신 음악으로 곧장 찔러 넣은 마음이었으며, 알마는 그 기막힌 뜻을 단박에 알아채고 응답했다는 내용이었죠. 멩겔베르흐가 누구입니까. 말러와 직접 살을 맞대고 교류하며 그의 작품을 그 누구보다 집요하게 연주했던 지휘자이니, 이 메모를 그저 떠도는 낭만적인 풍문쯤으로 치부할 수는 없는 노릇입니다.

그런데 여기서 단단히 굳어진 흥미로운 통념 하나를 뒤집어 봐야겠습니다. 멩겔베르흐가 남긴 그 중요한 메모에는 이 악장이 ‘사랑의 노래’라는 달콤한 사실뿐만 아니라, 생각보다 훨씬 날렵한 템포로 흘러가야 한다는 치명적인 단서도 함께 적혀 있거든요. 실제로 말러 본인의 지휘를 직접 귀로 담았던 이들의 증언이나 멩겔베르흐 계열의 연주 기록을 살펴보면 그 길이는 7~9분 안팎에 머뭅니다. 그러니 오늘날 우리가 ‘원래 이렇게 느릿한 곡’이라며 철석같이 믿고 듣는 12분짜리 장송곡풍의 아다지에토는, 정작 펜을 쥔 말러가 의도했던 속도보다 한참은 처지는 셈입니다.

Play: Mahler – Symphony No.5 – Abbado – Lucerne Festival Orchestra 2004

그 낯설던 ‘아다지에토’가 전 세계의 귓가를 단숨에 사로잡은 결정적 계기는 엉뚱하게도 루키노 비스콘티의 영화 ‘베니스에서의 죽음’(1971)이었습니다. 토마스 만의 동명 소설을 스크린에 옮긴 이 영화에서, 비스콘티는 아다지에토를 묵직한 주제음악으로 끌어다 썼죠. 노년의 작곡가 아센바흐가 베니스의 붉은 석양을 마주한 채 죽음을 맞이하는 장면 위로 이 선율이 흐르면서, 아다지에토는 대중의 머릿속에 영락없는 ‘죽음의 음악’으로 처절하게 각인되고 맙니다. 펄떡이는 사랑의 고백으로 지어 바친 음악이 졸지에 죽음의 음악으로 둔갑해 버린 아이러니한 상황인데, 얄궂게도 이 극단적인 두 해석이 모두 기가 막히게 들어맞는다는 점이야말로 이 악장이 품은 무시무시한 깊이를 증명합니다.

가만히 곱씹어 보면, 사랑의 절정과 죽음 앞의 고요는 그리 멀리 떨어져 있지 않습니다. 기어이 말을 잃어버리고 찰나의 호흡마저 멈추게 만드는 압도적인 순간이라는 점에서는 쌍둥이처럼 닮아 있으니까요. 발걸음이 무겁게 느려질수록 이 음악은 사랑의 열기 대신 애도의 빛을 띠고, 속도를 높여 유려하게 흐를수록 이내 떨리는 고백의 온기를 되찾습니다. 잉크 한 방울 변하지 않은 똑같은 악보가 오직 연주 속도 하나에 의지해 사랑과 죽음의 경계를 널뛰듯 오간다는 사실 — 어쩌면 이것이야말로 아다지에토가 품고 있는 진짜 비밀일지도 모르겠습니다.

아다지에토는 어떻게 추모의 음악이 되었나

비스콘티의 영화가 아다지에토에 ‘죽음의 음악’이라는 낙인을 단단히 찍어버리기 불과 몇 해 전, 역사의 흐름을 돌려놓은 또 하나의 결정적인 장면이 있었습니다. 1968년 6월, 비극적으로 암살당한 로버트 케네디(RFK)의 장례 미사가 뉴욕 세인트 패트릭 대성당에서 열렸을 때, 거장 레너드 번스타인이 뉴욕 필하모닉을 이끌고 헌정하듯 연주했던 곡이 다름 아닌 이 아다지에토였거든요. 미국 전역으로 전파를 탄 이 묵직한 장면 덕분에, 아다지에토는 단숨에 거룩한 추모와 애도의 상징으로 미국인들의 뇌리에 화석처럼 새겨지고 말았습니다.

여기서 자주 빚어지는 혼동 하나를 정리해 두겠습니다. 1963년 존 F. 케네디(JFK)가 비극적으로 암살당했을 때, 번스타인이 추모 방송에서 무거운 지휘봉을 들고 연주한 말러의 곡은 5번이 아니라 교향곡 2번 ‘부활’이었습니다. 아다지에토와 케네디 가문을 묶어주는 진짜 끈은 그로부터 시간이 흐른 1968년, 동생 로버트의 장례식이었거든요. 비스콘티의 영화(1971)와 RFK의 장례 미사(1968)가 불과 몇 해 사이에 묘하게 겹치면서, 한때 귓가에 속삭이던 사랑의 밀어였던 이 악장은 20세기 후반 가장 빈번하게 불려 나오는 묵직한 추모곡으로 그 자리를 훌쩍 옮겨버리고 말았습니다.

5악장: 론도 피날레 — D장조의 귀환

아다지에토의 한없이 정적인 세계에서 흠칫 놀라 깨어나듯, 5악장은 호른과 바순이 핑퐁처럼 가볍게 주고받는 활달한 주제로 문을 엽니다. 론도 형식과 촘촘한 푸가 기법을 엮어낸 이 피날레야말로, 말러가 벼르고 벼려온 대위법적 기량이 가장 화려하게 불꽃을 튀기는 대목이라 하겠습니다.

이 눈부신 D장조는 거대한 교향곡이 먼 길을 돌아 기어이 다다른 최종 목적지입니다. 무거운 c♯단조로 질주를 시작했던 1악장을 떠올려 볼까요. 그 c♯은 D♭과 껍데기만 다를 뿐 결국 완벽하게 같은 음입니다. 그러니 반음 위에 자리한 D장조는, 따지고 보면 처음 출발선에서 고작 한 걸음 기어오른 자리에 불과하죠. 75분이라는 어마어마한 시간 동안 고작 단 반음을 끌어올리기 위해, 말러는 죽음과 폭풍, 기괴한 춤과 치열한 사랑의 터널을 모조리 통과해야만 했던 겁니다.

5악장에 접어들면 2악장의 핏빛 폭풍 한가운데서 찰나처럼 번뜩였던 그 코랄 주제가 슬그머니 다시 고개를 내밉니다. 다만 이번에는 어둠 속을 찢는 섬광이 아니라, 오케스트라 전체가 확신에 차서 부르짖는 단단한 목소리로 쩌렁쩌렁 울려 퍼지죠. 교향곡 전체의 척추를 이 코랄이 꿰뚫고 있다는 사실을 눈치채는 순간, 말러의 치밀한 밑그림이 얼마나 소름 돋게 정밀했는지 새삼 무릎을 치게 됩니다.

이 화려한 피날레에는 꽤나 얄궂은 반전이 하나 숨어 있습니다. 바로 앞 악장인 아다지에토를 맴돌던 그 절절하고 애틋한 선율이, 여기서는 능청스럽게 밝고 경쾌한 표정으로 탈바꿈해 슬쩍슬쩍 다시 얼굴을 비치거든요. 금방이라도 눈물을 떨굴 것 같던 사랑의 고백이 어느새 환한 웃음으로 둔갑한 셈입니다. 완전히 똑같은 선율이 정반대의 감정표를 달고 천연덕스럽게 돌아오는 이 기막힌 장면은, 말러가 결국 슬픔과 기쁨을 한 뿌리에서 끄집어냈음을 증명합니다. 켜켜이 맞물려 돌아가는 푸가의 쫀쫀한 톱니바퀴 사이로는, 거장 바흐를 향해 고개를 숙이는 깍듯한 경의마저 어렴풋이 묻어나는군요.

빙글빙글 도는 론도의 중심 주제는 반복을 거듭할수록 탐욕스럽게 더 많은 악기를 끌어모으고, 푸가의 얽히고설킨 타래가 산더미처럼 쌓이다가 어느 순간 오케스트라 전체가 하나의 덩어리로 폭발하는 아득한 클라이맥스에 도달합니다. 2악장에서 눈치 없이 너무 일찍 샴페인을 터뜨렸다가 차가운 어둠에 질식당했던 그 코랄이, 여기서는 마침내 상처 하나 없는 온전한 빛으로 돌아와 금관 전체의 입을 빌려 통쾌한 승리를 거침없이 부르짖죠. 그리고 곡은 털끝만 한 망설임도 없이 눈부신 D장조의 쐐기를 박기 위해 사납게 내달립니다. 캄캄한 죽음에서 닻을 올려 찬란한 삶의 한가운데서 닻을 내리는, 그 질긴 여정의 진정한 마침표인 셈입니다.

왜 이 교향곡이 특별한가

결국 말러의 교향곡 5번은 저물어가는 낭만주의와 서슬 퍼런 현대 음악 사이, 그 아슬아슬한 경계선 위에 두 발을 걸치고 서 있습니다.

한쪽 주머니에는 19세기가 남긴 묵직한 유산들이 한가득 들어차 있습니다. 장송 행진곡, 코랄, 푸가, 론도 — 이들 모두 바흐 이후로 수백 년간 이어져 온 낡은 형식들이니까요. 특히 오직 현악기와 하프만으로 속삭이듯 직조해 낸 아다지에토는, 낭만주의 실내악의 정수라 해도 과언이 아닙니다.

하지만 다른 한편으로 이 교향곡이 내뱉는 언어는, 당시 사람들의 고막을 괴롭힐 만큼 지독하게 급진적이기도 했습니다. 굳건하던 조성의 중심이 뱃멀미 나듯 흔들리고, 이질적인 조성들이 날카롭게 부딪히며 충돌하고, 단일한 감정이 아니라 핏대 선 여러 감정들이 한 공간에 구겨져 공존하거든요. 훗날 알반 베르크와 아르놀트 쇤베르크 같은 인물들이 말러를 깊이 흠모하며 자신들의 낯선 음악을 주조해 낸 것은 억지스러운 우연이 아닙니다. 5번에서 보여준 무자비하게 덜컹거리는 조성과 켜켜이 쌓인 대위법은, 곧이어 세상에 던져질 무조(無調) 음악을 향해 놓인 튼튼한 징검다리 그 자체였으니까요.

생전의 말러는 정작 작곡가보다 지휘자로 훨씬 날렸고, 그의 덩치 큰 교향곡들은 지나치게 길고 난해하다는 불만 어린 평을 줄기차게 들어야 했습니다. ‘내 시대가 올 것이다’라고 씁쓸히 내뱉었다고 전해지는데, 얄궂게도 그 시대는 그가 흙으로 돌아간 지 반세기가 훌쩍 지나서야 레너드 번스타인을 비롯한 후대 지휘자들의 손끝에서 비로소 만개했습니다. 그리고 그 요란한 부활극의 정중앙에서 확고하게 무대를 꿰찬 주인공이 다름 아닌 5번이었죠.

또한 이 교향곡은 말러가 오케스트라라는 거대한 짐승을 길들이는 방식의 섬뜩한 혁신을 고스란히 드러내 줍니다. 1악장의 고독한 독주 트럼펫, 3악장에 우뚝 선 독주 호른, 4악장의 숨 막히는 현악과 하프 편성에서 보듯, 말러의 오케스트라 안에서 악기들은 그저 거대한 군중에 휩쓸린 부속품이 아닙니다. 저마다 핏대를 세우고 자신만의 독립된 목소리를 악착같이 뿜어내거든요.

말러의 교향곡은 한 악장 안에서도 상반된 정서를 유례없이 극단적으로 병치하는 고유의 특성을 지닙니다. 슬픔이 채 가시기도 전에 기쁨이 난입하고 숭고함 옆에 기괴함이 나란히 놓이는 식이었죠. 말러의 교향곡 5번에서는 단 하나의 악장 안에서도 살벌하게 상반된 감정들이 날카롭게 충돌하며 아슬아슬하게 공존합니다. 3악장 스케르초가 그 적나라한 예시죠. 매끄러운 왈츠와 투박한 렌틀러가 한 악장 안에서 핑퐁처럼 번갈아 튀어나오더니, 결국 어느 쪽도 상대방을 완전히 제압하지 못한 채 찝찝하게 막을 내리고 맙니다. 복잡한 인간의 감정이란 원래 그렇게 생겨 먹은 것이라고 말러는 툭 던져두고 싶었던 모양입니다. 모순된 것들이 끝내 화해하지 못한 채 불편하게 나란히 걸어가는 것 — 어쩌면 그것이야말로 진짜 삶의 민낯이니까요.

교향곡 5번 이후 말러는 6·7·8·9번을 거쳐 미완성 10번까지 줄줄이 악보를 쏟아냈습니다. 그 험난한 궤적을 짚어보면 5번은 부정할 수 없는 결정적 전환점입니다. 서늘한 죽음과 뜨거운 사랑 사이에서 줄타기하듯 아슬아슬하게 버티던 그 팽팽한 균형추가, 이후의 교향곡들에 이르러서는 점점 걷잡을 수 없이 어둡고 무거운 쪽으로 곤두박질치거든요. 곧이어 세상에 내놓은 6번 ‘비극적’의 피도 눈물도 없는 결말을 떠올려 보면, 5번이 끝끝내 끌어올린 D장조의 환희가 얼마나 기적처럼 귀한 것이었는지 새삼 뼈저리게 와닿습니다. 그렇기에 5번의 마지막 페이지가 말러가 쓴 모든 교향곡을 통틀어 가장 눈부시게 폭발하는 순간 중 하나로 끈질기게 기억되는 것이겠죠.

끊임없이 고쳐 쓴 교향곡 — 초연과 개정의 역사

오늘날 가장 사랑받는 말러 교향곡 중 하나로 융숭한 대접을 받지만, 5번의 첫인사는 그리 만만치 않았습니다. 1904년 10월 18일, 쾰른 귀르체니히홀에서 말러 본인이 직접 지휘봉을 쥐고 초연을 감행했을 때, 객석의 청중과 까탈스러운 비평가들이 내놓은 성적표는 호평 일색과는 한참 거리가 멀었거든요. 도무지 끝날 줄 모르는 길이에 정신을 쏙 빼놓는 복잡함, 무엇보다 1악장의 칙칙한 장송곡에서 출발해 5악장의 미친 듯한 환희로 널뛰기하는 감정의 무자비한 낙차가 당시 사람들의 귀에는 영 비위가 상했던 모양입니다.

하지만 정작 이 무대에 가장 큰 불만을 느낀 사람은 다름 아닌 말러 자신이었습니다. 그는 자신이 짜놓은 관현악법, 그중에서도 악기들이 엉겨 붙는 밸런스가 영 마음에 들지 않는다며 눈을 감기 직전까지 악보를 물고 늘어졌습니다. “나는 이 교향곡의 오케스트레이션을 처음부터 다시 배워야 했다”는 취지의 말을 남길 정도였으니까요. 워낙 무지막지하게 많은 성부를 한꺼번에 우겨넣다 보니, 대체 어떤 선율을 살려주고 어떤 소리를 뒤로 물려야 할지 지독하게도 수정을 거듭해야만 했던 겁니다.

특히 그의 골머리를 썩인 문제는 1악장과 5악장의 금관, 그리고 빽빽하게 얽힌 대위 성부들이 서로의 소리를 잡아먹는 현상이었습니다. 어떤 선율을 전면에 내세우고 어떤 소리를 뒤로 물릴지, 말러는 연주에 오를 때마다 다시 저울질했습니다. 작곡가 본인이 직접 지휘대에 서서 자기 악보를 실험할 수 있었기에 가능했던 끝없는 다듬기였죠.

이 끈질긴 수정 작업 탓에 5번의 악보는 이리저리 찢어진 여러 판본으로 흩어져 남았고, 오늘날 지휘자들이 펼쳐 드는 이른바 ‘표준’은 국제 구스타프 말러 협회가 교통정리를 끝낸 비평판입니다. 한 작곡가가 마침표를 찍고도 불안감에 차마 손에서 놓지 못했다는 팩트 자체가, 역설적으로 이 곡이 품은 아득한 깊이를 짐작게 합니다. 묵직한 죽음과 끓어오르는 사랑을 단 하나의 그릇에 욱여넣으려 했으니, 본인 입으로도 차마 완성됐다고 털고 일어날 수 없었던 것이겠죠. 오늘날 우리 고막을 때리는 5번의 그 투명하면서도 강렬한 음향은, 작곡가가 마지막 숨을 거두는 순간까지 예민하게 귀를 곤두세웠던 그 집요함이 남긴 전리품인 셈입니다.

한국 무대 위의 말러 5번

말러 교향곡 5번은 이제 한국 청중에게도 더 이상 콧대 높고 낯선 곡이 아닙니다. 어마어마한 편성과 75분이라는 숨 막히는 러닝타임 탓에, 한때는 인프라를 짱짱하게 갖춘 손꼽히는 악단들만이 간신히 무대에 올리던 버거운 작품이었지만요. 이제는 국내 웬만한 주요 교향악단의 정기 연주회 라인업에서 꽤나 만만하게 마주칠 수 있는 단골 레퍼토리가 되었습니다.

5번은 오케스트라 단원들에게 그야말로 가혹한 시험대나 다름없습니다. 1악장 첫머리의 무거운 침묵을 홀로 깨야 하는 트럼펫, 3악장에서 아예 협주곡 독주자 행세를 당당하게 해내야 하는 호른, 여기에 75분 내내 쉴 틈 없이 혹사당하는 금관 파트의 억척스러운 체력전까지 — 단원 한 사람 한 사람의 밑천이 그야말로 적나라하게 드러나거든요. 이런 무시무시한 곡을 국내 악단이 피하지 않고 정면으로 끌어안는다는 건, 그만큼 한국 교향악의 맷집과 저변이 묵직해졌다는 뚜렷한 증거이기도 하죠.

앞서 던져둔 정명훈과 KBS교향악단의 2026년 3월 실황이 아주 훌륭한 본보기입니다. 1악장 트럼펫의 서늘한 첫 신호부터 5악장의 폭발하는 환희에 이르기까지, 한국 오케스트라가 이 거대한 곡을 어떻게 빚어내는지를 처음부터 끝까지 샅샅이 뒤쫓을 수 있는 영상이거든요. 말러의 묵직한 음악이 콧대 높은 빈이나 베를린의 전유물이 아니라, 서울의 무대 위에서도 한 치의 흔들림 없이 동일한 무게로 내리꽂힌다는 사실을 이 실황 한 편이 통쾌하게 증명해 냅니다. 불과 한 세대 전만 해도 바다 건너 음반으로만 만나던 곡을, 이제는 우리 연주자들의 굳은살 박인 손끝을 통해 객석에서 날것 그대로 마주하게 된 셈이죠.

추천 음반

교향곡 5번은 녹음이 매우 풍부한 작품입니다. 토씨 하나 다르지 않은 같은 악보를 두고도 지휘자에 따라 전혀 다른 표정을 끌어내는 곡인지라, 수많은 음반 사이에서 하나를 고르는 과정 자체가 하나의 감상이 되거든요. 서로 다른 문을 열어젖히는 네 가지 해석을 들이밀어 보겠습니다.

• 레너드 번스타인 / 빈 필하모닉 (1987, DG) — 극도로 느리고 애절하게 이어지는 아다지에토, 거침없이 휘몰아치는 감정의 파동이 펄떡이는 1악장. 악보를 정교하게 다듬기보다 음악에 담긴 짙은 격정을 온몸으로 쏟아낸 해석입니다. 처음 말러와 독대하는 분들에게는 단숨에 시선을 빼앗는 압도적인 몰입감을 안겨주는 맹렬하고 뜨거운 연주이기도 하죠.
• 클라우디오 아바도 / 베를린 필하모닉 (1993, DG) — 엉켜 있던 각 성부가 해부도처럼 선명하게 분리되어 들리고 곡의 구조가 훤히 들여다보입니다. 감정에 휘둘리기보다 말러가 치밀하게 짜놓은 음악의 골격을 먼저 파악하고 싶다면 더없이 훌륭한 출발점입니다.
• 존 바르비롤리 / 뉴 필하모니아 오케스트라 (1969, EMI) — 낭만주의 특유의 끈적하고 따뜻한 온기가 악장 내내 뚝뚝 묻어납니다. 1·2악장의 질척이는 진한 감정과 아다지에토의 한없이 포근한 질감이야말로, 이 낡은 음반이 오늘날까지도 끈질기게 소환되는 명백한 이유입니다.
• 사이먼 래틀 / 베를린 필하모닉 (2002, EMI) — 베를린 필 취임 첫해라는 타이틀로 전 세계의 이목을 집중시켰던 화제의 녹음입니다. 3악장 스케르초가 뿜어내는 팽팽한 에너지와 5악장 피날레의 겹겹이 쌓인 대위법적 층위가 소름 돋을 만치 투명하게 꽂힙니다.

그로부터 무려 120년이라는 긴 세월이 증발해 버린 지금, 교향곡 5번은 가장 자주 연주되는 말러 교향곡 중 하나로 떡하니 자리를 굳혔습니다. 첫 무대를 마쳤을 때 객석을 짓누르던 그 당혹스럽고 차가운 침묵을 떠올려 보면, 참으로 지독한 아이러니이자 아찔한 격세지감이 아닐 수 없군요.

이렇게 들어보세요

처음부터 75분이라는 거대한 덩어리를 통째로 삼키는 일이 막막하게 다가온다면, 굳이 속을 버려가며 무리할 필요는 없습니다. 좁은 문 하나를 슬쩍 열고 들어가, 서서히 제 발로 방의 크기를 넓혀 가면 그만이거든요. 속는 셈 치고 다음 순서를 따라와 보시길 권합니다.

• 첫 만남 — 4악장 아다지에토부터: 고작 10분 안팎에 불과한 이 짧은 악장 하나만 떼어 들어도, 5번이 품고 있는 정서적 밑바닥에 단숨에 가닿을 수 있습니다. 앞서 들먹였던 영화 ‘베니스에서의 죽음’의 서늘한 분위기를 머릿속에 굴려보며 들어도 꽤 훌륭한 감상이 되죠.
• 두 번째 — 1악장 장송 행진곡: 허공을 가르는 그 차가운 첫 트럼펫 신호에 온 신경을 곤두세워 보세요. 어이없게도 그 달랑 한 음에서 75분이라는 거대한 우주 전체가 시동을 겁니다.
• 세 번째 — 처음부터 끝까지: 기왕 발을 들였으니, 위에서 짚어둔 정명훈/KBS 실황이나 아바도 음반을 꽉 쥐고 전곡을 정면 돌파해 보세요. c♯단조의 질척이는 어둠이 D장조의 눈부신 빛으로 억척스럽게 건너가는 그 미세한 반음의 여정을, 적어도 한 번쯤은 미련하게 끝까지 물고 늘어져 볼 가치가 충분합니다. 가능하면 악장과 악장 사이에 일시정지 버튼을 누르지 말고, 75분 전체를 끊어짐 없이 뚝심 있게 버텨내 보시길 권합니다. 차가운 죽음으로 빗장을 열어젖혀 미친 환희로 문을 박차고 나가는 이 지독한 곡은, 중간에 토막 내지 않고 통째로 뚫고 지나갈 때 비로소 그 무시무시한 설계가 맨얼굴을 드러내거든요.

악보와 함께 듣기

Play: Mahler: Symphony No. 5 (with Score)

악보는 IMSLP에서 돈 한 푼 들이지 않고 열람할 수 있습니다: 교향곡 5번 악보 보기 (IMSLP)

자주 묻는 질문

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