- 작곡가
- 구스타프 말러
(Gustav Mahler, 1860~1911) - 곡명
- 교향곡 제2번 c단조 〈부활〉
- 작곡 기간
- 1888~1894년 (약 6년)
- 악장
- 5악장
I. Allegro maestoso (c단조)
II. Andante moderato (A♭장조)
III. In ruhig fließender Bewegung (c단조)
IV. Urlicht (D♭장조)
V. Im Tempo des Scherzos – Finale (E♭장조)
1악장 알레그로 마에스토소
2악장 안단테 모데라토
3악장 평온히 흐르듯이
4악장 우르리히트
5악장 스케르초 템포로 – 피날레 - 편성
- 독창 소프라노·알토
합창 혼성 4부
목관 대편성 (피콜로·잉글리시 호른·베이스 클라리넷·콘트라바순 포함)
금관 대편성 + 오프스테이지 별도 편성
타악 대편성 (오프스테이지 별도, 종 포함)
건반 오르간
현악 대편성 - 초연
- 1895년 12월 13일, 베를린
지휘: 구스타프 말러 - 연주 시간
- 약 80~90분
1894년 3월 29일, 함부르크. 한스 폰 뷜로의 장례식이었습니다. 식이 끝나갈 무렵 합창단이 클롭슈토크의 시 「부활」을 부르는 순간, 객석에 앉아 있던 구스타프 말러는 6년 동안 매듭을 못 짓던 자기 교향곡 2번 피날레의 답을 그 자리에서 찾아냅니다.
다른 사람의 장례식에서 자기 곡 결말을 훔쳐 왔다는 뜻이죠. 말러 본인은 그 순간을 “번개처럼 맞았다”고 적었습니다.
뷜로의 관 앞에서 끝난 6년
말러 교향곡 2번을 “거대한 부활 찬가”로 한 줄 요약하는 순간, 이 곡의 본체가 사라집니다. 본체는 따로 있어요. 한 작곡가가 1악장만 써놓고 6년 동안 마지막 악장을 어떻게 끝낼지 몰라서 묶여 있었다는 사실입니다.
1888년, 28세의 말러는 1악장을 완성합니다. 이때 곡명은 〈부활〉이 아니라 〈Totenfeier〉, 그러니까 ‘장례 의식’이었습니다. 단악장 교향시(한 악장짜리 독립 관현악곡으로, 표제적 서사를 그리는 장르)로 기획됐는지, 더 큰 교향곡의 1악장으로 굳힐지조차 그 시점에는 미정이었거든요. 분명한 건 하나뿐이었습니다 — 장례 행진 다음에 무엇이 와야 하는가, 말러는 답을 못 가지고 있었습니다.
1893년에야 2악장과 3악장이 나옵니다. 1악장과 2악장 사이가 5년이라는 뜻입니다. 그 5년 동안 말러가 한가했느냐 하면 정반대였습니다. 함부르크 시립 오페라극장에서 부지휘자로 일하면서 시즌 내내 무대를 굴리고 있었거든요. 19세기 말 독일어권 오페라극장 부지휘자라는 자리는 작곡할 시간을 주는 직업이 아니었습니다. 말러의 작곡은 사실상 여름 휴가 기간으로 압축되어 있었습니다.
그래서 2번은 한 번에 쓴 교향곡이 아니라, 매년 여름마다 한 조각씩 풀려나가다가 결국 마지막 매듭에서 멈춰 있던 곡입니다. 1악장의 장례 행진을 이미 5년 전에 써놓고도, 거기에 무엇으로 응답해야 하는지 답을 못 찾아서요.
1894년 3월, 동시대 최고의 지휘자 한스 폰 뷜로가 사망합니다. 함부르크에서 장례식이 열렸고 말러도 참석했죠. 식 후반부에 합창단이 클롭슈토크의 18세기 송가(찬가 형식의 시) 「Die Auferstehung(부활)」을 부르는 동안, 5년 묵은 문제가 한순간에 풀려버립니다. “Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du” — ‘부활하리라, 그래 너는 부활하리라’. 이 텍스트가 들어오는 순간 말러는 피날레가 어디로 가야 할지 알아챕니다.
그해 후반에 4악장과 5악장이 단숨에 완성됩니다. 5년 막혀 있던 사람이 1년 안에 두 악장을 한꺼번에 써냈습니다. 답을 알면 빨라지는 것은 작곡도 마찬가지입니다.
세기말 빈이라는 배경 소음
이 곡의 진짜 배경은 한 작곡가의 사적인 6년만이 아닙니다. 1880~90년대 중부 유럽 전체가 세팅한 무대도 같이 봐야 합니다.
한쪽에서는 과학과 산업이 19세기 끝까지 가속을 받고 있었습니다. 다른 한쪽에서는 종교가 더 이상 기본값이 아니게 되어 가는 중이었죠. 빈이라는 도시는 이 두 흐름이 가장 시끄럽게 충돌하던 거실이었습니다. 같은 도시에서 프로이트가 무의식 이론을 다듬고 있었고, 클림트가 황금색 패널을 칠하고 있었고, 말러가 합창이 들어가는 80분짜리 교향곡을 쓰고 있었거든요. 이 세 사람이 동시대였다는 사실 하나만으로도 이 작품의 압력은 절반쯤 설명됩니다.
모순은 분명합니다. 종교의 권위가 흔들리고 있는데 교향곡은 ‘부활’을 말하려고 합니다. 신학적 부활을 단순 차용해 끝낼 거였다면 6년이 걸릴 이유가 없었습니다. 말러가 5년 동안 풀지 못한 것도 바로 이 지점입니다 — 19세기말의 회의주의자가 어떤 자격으로 ‘부활’이라는 단어를 자기 교향곡 끝에 두는가. 클롭슈토크 텍스트에 자기 자작시를 덧붙여서 답한 것이 결국 답이었던 셈이지만, 그 답조차 신앙 고백이 아니라 인간이 인간에게 던지는 다짐에 가깝게 깎여 있습니다.
이 곡이 후대에 남긴 충격파는 그래서 클래식 내부에만 머물지 않았습니다. 같은 빈에서 자라난 다음 세대 작곡가들 — 쳄린스키, 베르크, 베베른 — 가 말러에게서 가져간 첫 번째 교훈은 “교향곡 안에 무엇이든 넣을 수 있다”였습니다. 군악대 행진곡, 민속 춤곡, 가곡, 합창, 오프스테이지 금관 — 형식의 경계가 사라진 곳에 훗날 신빈악파라 불리는 그룹(20세기 초 빈에서 조성 체계를 해체하고 새로운 음악 언어를 만든 작곡가들)이 들어섭니다.
1895년 12월 13일, 베를린 초연의 양가성
전곡 초연은 1895년 12월 13일 베를린에서 말러 자신의 지휘로 이루어졌습니다. 이 자리에서 객석이 어떻게 반응했는가는 단순한 ‘성공/실패’로 정리되지 않습니다.
한쪽 청중은 분명히 흔들렸습니다. 80분짜리 단일 작품이 장례 행진에서 출발해 합창의 부활 선언으로 닫히는 구조를 그날 처음 들은 것이었거든요. 1895년 시점에서 교향곡에 합창이 들어간 전례가 없지는 않았습니다 — 베토벤 9번이 이미 71년 전에 그 문을 열어두었으니까요. 그러나 베토벤이 마지막 악장 한 장면을 위해 합창을 부른 것이라면, 말러는 작품 절반에 걸쳐 성악을 펼쳐 두고 있습니다. 알토 독창 한 악장(4악장 Urlicht)을 5악장 합창의 도입부로 써버린 설계가 특히 충격이었습니다.
다른 한쪽 청중과 평단은 정확히 같은 이유로 거부합니다. 너무 길고, 너무 사변적이고, 교향곡이 다뤄야 할 영역을 넘어선다는 시선이었습니다. 19세기 말 비평계는 ‘교향곡은 이러해야 한다’는 함의를 강하게 갖고 있었거든요.
중요한 건 양가성 그 자체입니다. 평범한 교향곡이라면 양가적 반응은 일어나지 않습니다. 절반의 청중이 압도되고 절반이 거부했다는 사실 자체가, 이 작품이 처음부터 ‘논쟁이 가능한 영역’에 들어가 있었다는 뜻이죠. 이후 빈·암스테르담·뉴욕으로 빠르게 퍼지면서 말러 해석의 핵심 레퍼토리로 굳어집니다.
5악장 실황 중계
1악장: 장례 행진이 시작되자마자 부서지는 음악
약 20~23분. 첼로와 콘트라베이스가 트레몰로(현악기 활을 빠르게 떨어 만드는 부르르 떨리는 지속음)로 깔리는 위에 현악군이 분절된 동기(곡 전체에서 반복되는 짧은 멜로디 조각)를 토해냅니다. 첫 페이지부터 ‘장례 행진’이라는 단어가 일반적으로 떠올리게 하는 균질한 보행은 거기 없습니다. 행진곡 리듬이 깔리자마자 다른 동기가 그 위로 쳐들어와 흐름을 부숩니다. 시작이 곧 균열인 셈이죠.
이 1악장의 진짜 무서움은 재현부(앞에서 나왔던 주제가 악장 후반에 다시 돌아오는 구간)에서 드러납니다. 일반적인 교향곡 1악장이라면 재현부에서 도입 동기가 ‘복원’되어 돌아오죠. 말러는 정반대로 갑니다. 도입 동기가 더 부서진 형태로 돌아옵니다. 한번 깨진 것은 원래대로 돌아오지 않는다 — 이 한 문장을 음악으로 옮긴 게 1악장의 재현부입니다.
코다(악장의 마지막 마무리 구간)는 단절적입니다. 점진적으로 잦아드는 것이 아니라 어느 순간 음향이 끊기듯 닫힙니다. 그리고 말러는 악보 위에 직접 지시를 적어 둡니다 — 1악장과 2악장 사이에 최소 5분의 휴지를 두라고요. 실제 연주에서 잘 지켜지지는 않습니다만, 이 지시 자체가 말해주는 게 있습니다. 1악장이 끝난 자리는 곧바로 다른 음악이 들어올 자리가 아니라는 것이죠.
2악장: 그 사람이 살아있었을 때
약 9~11분. Andante moderato. 오스트리아 민속춤 렌틀러의 윤곽 위에 짜인 악장입니다. 1악장의 충격을 통과한 청중이 처음 마주치는 따뜻한 표면이죠. 그러나 이 따뜻함이 단순한 휴식이 아니라는 점이 핵심입니다.
말러 본인은 이 악장에 대해 “장례식의 주인공이었던 그 사람의, 살아있었던 시절의 한 장면”이라는 취지의 메모를 남깁니다. 회상이라는 뜻입니다. 회상이라는 형식은 따뜻하면서 동시에 차갑습니다. 그 사람은 이미 거기 없으니까요. 표면은 렌틀러처럼 흔들리는데 그 아래에는 부재의 그림자가 깔려 있습니다.
중간부에서 동기가 변형되면서 약간의 격동이 들어옵니다만, 곧 다시 첫 주제로 돌아옵니다. 이 ‘돌아옴’이 1악장 재현부와 정반대입니다. 1악장에서는 돌아오는 것이 더 부서져 있고, 2악장에서는 돌아오는 것이 거의 그대로 보존됩니다. 부서진 자에 대한 부서지지 않는 기억 — 두 악장은 이렇게 한 쌍으로 작동합니다.
3악장: 운동하는 허무
약 10분. 말러가 같은 시기에 쓴 가곡 〈성 안토니우스의 물고기 설교〉의 음악 재료를 그대로 가져온 스케르초(빠르고 익살스러운 성격의 3박자 악장)입니다. 가곡 원곡은 어떤 내용이냐 하면, 성 안토니우스가 사람들에게 설교하지만 아무도 듣지 않아 결국 강가의 물고기들에게 설교를 하러 가는 이야기죠. 물고기들은 듣는 척하지만 설교가 끝나면 다시 자기 일로 돌아갑니다.
이 풍자가 음악으로 옮겨지면 어떻게 되는가. 끊임없이 움직이지만 어디에도 도달하지 않는 음향이 됩니다. 잘게 쪼갠 빠른 반주(16분음표 단위로 끊임없이 이어지는 음형)가 처음부터 끝까지 멈추지 않고 회전하는데, 동기 자체는 같은 자리를 맴돌아요. 운동량은 최대인데 변위는 0인 셈입니다. 익살과 허무가 분리되지 않고 같은 면에 붙어 있습니다.
중간부에서 갑작스러운 외침이 끼어듭니다. 말러 자신은 이 순간을 두고 “삶을 뚫고 들어오는 절망의 외침”이라고 표현한 것으로 알려져 있습니다. 회전하는 허무 위에 진짜 절규가 한 차례 들어왔다가 사라지죠. 4악장 Urlicht가 왜 곧바로 따라와야 하는지, 이 외침이 미리 설명해 줍니다.
4악장: Urlicht, 가장 작은 목소리
약 5분. 알토 독창. 작품 전체에서 정서적 축이 회전하는 단 한 지점입니다. 텍스트는 〈소년의 마술 뿔피리〉 시집에서 가져온 민속 종교시 〈Urlicht(원광)〉입니다.
가사 요지는 이렇습니다. “오 붉은 작은 장미여 / 인간은 큰 곤궁 가운데 있다 / 인간은 큰 고통 가운데 있다 / 차라리 천국에 가고 싶다 / 그러자 한 천사가 와서 나를 돌려보내려 했다 / 아니, 나는 보내지지 않으리라 / 나는 신에게서 왔고 신에게로 돌아갈 것이니 / 사랑하는 신은 내게 한 줄기 빛을 주리라 / 영원한 축복의 삶까지 비추어 주리라.”
여기서 결정적인 것은 음량 설계입니다. 80분짜리 대편성 작품 한가운데서 알토 한 명이, 거의 속삭이듯 시작합니다. 그 직전 3악장 끝에서 오케스트라가 절규로 떨어진 위에, 사람의 작은 목소리 하나가 올라옵니다. 가장 큰 편성이 가장 작은 진실을 위한 캔버스로 사용되는 역설이죠. 말러 음악의 가장 거대한 비밀 중 하나가 여기 들어 있습니다 — 사이즈가 큰 것은 사이즈가 큰 것을 위해서가 아니라, 그 안에서 가장 작은 것을 들리게 하기 위해서입니다.
알토 음색의 선택은 녹음마다 크게 갈립니다. 여성 저음역은 하나가 아니라 갈래가 있거든요 — 가장 어두운 콘트랄토 쪽으로 부르는 가수가 있고, 한 칸 위쪽 메조 소프라노 쪽으로 빛을 살려 부르는 가수가 있습니다. 같은 다섯 분짜리 악장이 이 선택에 따라 완전히 다른 곡으로 들립니다.
5악장: 속삭임에서 폭발까지
약 30~35분. 5악장 한 악장이 보통 베토벤 5번 1악장의 두 배 길이입니다. 그 안에 또 하나의 작은 교향곡이 들어 있다고 해도 무리가 아닙니다.
도입은 1악장보다 더 폭력적입니다. 말러 자신이 “세상의 끝”이라는 표현을 쓴 그 도입부죠. 그다음 멀리서 호른과 트럼펫 소리가 들어옵니다. 이게 그 유명한 오프스테이지 금관입니다. 무대 뒤편 또는 객석 발코니 등 본 무대에서 떨어진 위치에 따로 배치된 금관 앙상블이, 거리감을 살린 채 신호처럼 들어와요. 같은 음을 본 무대에서 그냥 연주했다면 이 효과는 통째로 사라집니다. 홀의 구조에 따라 결과가 천차만별이라, 지휘자마다 배치를 다르게 하는 구간입니다.
합창의 진입이 이 작품의 단일 최대 장면입니다. 말러는 합창 진입을 “거의 들리지 않게(p p p p)” 시작하라고 명시합니다. 보통 100명 안팎의 합창단이 한꺼번에 일어났는데도 첫 음을 거의 안 내야 한다는 뜻입니다. 객석에서는 “지금 들어왔나?” 싶은 순간을 거치죠. 그 위로 합창이 점점 부피를 키우면서 “Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du / Mein Staub, nach kurzer Ruh'(부활하리라, 그래 너는 부활하리라 / 짧은 안식 후 나의 먼지여)”를 부릅니다.
이 가사의 앞부분은 클롭슈토크의 18세기 송가지만, 후반은 말러 자신이 직접 써넣은 자작시입니다. “오 믿어라, 나의 마음이여, 너는 잃어버린 것이 없다 / 네 것이다, 그래 네 것이다, 네가 갈망했던 것이 / 네 것이다, 네가 사랑했던 것, 네가 싸워온 것이 / 오 믿어라, 너는 헛되이 태어나지 않았다 / 헛되이 살고 헛되이 고통받지 않았다.” 클롭슈토크의 종교적 부활 위에, 말러가 19세기 말의 인간을 위해 다시 써내려간 답입니다. 텍스트의 종착점이 신이 아니라 사람의 마음을 향한다는 점이 결정적입니다.
종결부는 오르간이 들어오면서 음향이 한 번 더 부풀어 올라 끝나갑니다. 템포 운용은 지휘자 해석이 가장 갈리는 지점입니다. 어떤 지휘자는 종결을 일정하게 밀어붙이고, 어떤 지휘자는 마지막 30초를 거의 정지시키듯 늘립니다. 같은 페이지 같은 음표인데 객석에서 받는 충격은 두 배 이상 차이가 납니다.
80분짜리 대작을 끝까지 듣는 법
“감동적이니까 들으세요”는 별로 도움이 안 됩니다. 80분 앉아 있을 동력은 다른 데서 와야 합니다.
처음 듣는 사람용
전곡이 부담되면 5악장 후반부터 역으로 진입하는 방법이 가장 확실합니다. 합창이 들어오는 순간(약 25분 지점)부터 끝까지 약 10분만 먼저 듣고, 그 충격을 받은 채로 다시 처음으로 돌아오는 순서요. 결말을 알고 도입을 다시 들으면 1악장의 장례 행진이 다른 무게로 들립니다.
1악장과 2악장의 온도차에만 집중해도 됩니다. 첫 20분 폭풍과 그 다음 10분의 기억 — 이 한 쌍의 명도 차이를 따라가는 것만으로도 작품 설계의 절반은 들립니다. 처음부터 5악장까지 다 따라가지 못해도 좌절할 필요가 없거든요.
가능하면 중간에 끊지 마시기 바랍니다. 1·2악장 묶음, 3·4·5악장 묶음 정도로는 나눠 들어도 괜찮지만, 4악장 Urlicht와 5악장 사이는 절대 자르지 마세요. 알토의 마지막 음과 5악장 도입 사이의 정적이 이 작품에서 가장 중요한 침묵입니다.
4악장과 5악장 가사 번역은 휴대폰에 띄워두고 들으시는 게 도움이 됩니다. 독일어를 모르고 들어도 음악적 효과는 받습니다만, 가사를 알고 들으면 받는 충격의 깊이가 달라져요.
애호가용
3악장 16분음표 회전에서 4악장 Urlicht로 넘어가는 0.5초의 전환을 추적해 보세요. 이 한 순간의 설계가 작품 전체 구조의 축입니다.
오프스테이지 금관의 공간 처리는 녹음마다 비교 포인트가 됩니다. 본 무대 금관과 오프스테이지 금관의 거리감이 명확히 잡히는 녹음과, 두 그룹이 거의 한 자리에서 들리는 녹음이 결과적으로 다른 음악이 됩니다.
합창 진입의 다이내믹은 지휘자 성향이 가장 노골적으로 드러나는 곳입니다. 거의 들리지 않게 시작하는 해석과, 처음부터 어느 정도 부피를 잡고 들어오는 해석이 갈립니다. 후자가 무난해 보이지만, 작곡가의 지시는 명확히 전자 쪽이거든요.
마지막 30초의 템포 운용은 한 작품의 운명을 결정짓는 지점입니다. 어떤 지휘자는 끝까지 추진력으로 닫고, 어떤 지휘자는 그 자리에서 시간을 늘려 종결의 무게를 만듭니다. 같은 음표가 정반대 효과를 내는 흔치 않은 사례라 비교 청취가 즐겁습니다.
추천 녹음 네 지휘자, 네 관점
Abbado / Lucerne Festival Orchestra (2003, DG)
“완벽한데 재미없다”는 말을 가장 자주 듣는 해석가가 클라우디오 아바도입니다. 여기서는 그 말이 틀립니다. 루체른 페스티벌 오케스트라 시기의 아바도는 구조 우선의 지휘자였거든요. 80분짜리 작품의 대들보가 어떻게 짜여 있는지가 가장 먼저 들리는 녹음입니다. 처음 이 곡을 듣는 사람에게 권하면 80분이 가장 짧게 느껴지는 버전이 이쪽입니다.
단점도 있습니다. 드라마의 칼날이 무뎌지는 순간이 한두 번 나옵니다. 1악장 재현부의 단절감, 5악장 도입의 폭력성이 살짝 정돈되어 들리거든요. 그래도 처음 한 번이라면 이 녹음입니다.
Jansons / Royal Concertgebouw Orchestra (2009, RCO Live)
이 녹음의 본체는 오케스트라 자체입니다. 콘세르트헤바우는 홀 구조 자체가 악기처럼 작동하는 곳이거든요. 잔향의 두께와 저음의 몸체감이 다른 홀에서는 만들기 어렵습니다. 마리스 얀손스는 이 홀의 음향을 가장 정확히 활용한 지휘자 중 한 명이었고, 이 녹음에서 그 강점이 응축되어 나옵니다.
오프스테이지 금관 처리의 모범답안에 가깝습니다. 본 무대 금관과 거리감이 분명하게 잡혀 있어서, 5악장 후반의 공간감이 헤드폰으로도 살아 있습니다. 음향적 스케일을 우선시하는 청취자에게 1순위 권합니다.
Bernstein / New York Philharmonic (1963, Sony)
합창 진입 다이내믹의 극점이 여기 있습니다. 번스타인이 1963년에 뉴욕 필하모닉과 남긴 이 녹음에서 합창의 첫 음은 거의 환청 수준으로 시작합니다. 객석에 있었다면 “지금 시작했나? 아닌가?” 두세 번 의심하다가 어느 순간 분명히 들려오는 형태로 부풀어 오릅니다. 작곡가의 ppp 지시를 가장 끝까지 밀어붙인 해석이죠.
1960년대 번스타인 특유의 추진력도 그대로입니다. 1악장의 균열이 정돈 없이 그대로 부서져 들어오고, 5악장의 폭발은 절제 없이 폭발합니다. 결점이 없지는 않습니다 — 후반에서 템포가 살짝 무너지는 순간이 있거든요. 그런데 그 무너짐이 오히려 음악을 살립니다. 깔끔한 정확성보다 음악적 사건이 먼저인 사람을 위한 녹음입니다.
Rattle / Berlin Philharmonic (2010, EMI)
오프스테이지 금관 거리감의 극점은 사이먼 래틀이 베를린 필과 남긴 2010년 녹음입니다. 베를린 필하모닉의 정밀도와 래틀의 공간 감각이 만나서, 5악장 후반의 무대 뒤 호른과 트럼펫이 정말로 “다른 방에서 들려오는” 효과를 만듭니다. 같은 마디를 다른 녹음에서 들으면 그냥 음향 효과로 지나가는 곳이, 이 녹음에서는 한 공간이 두 공간으로 갈라진 듯한 감각으로 잡힙니다.
한마디로 정리하면, 같은 곡인데 번스타인은 “크게 울리는 음악”으로 만들고 래틀은 “넓게 울리는 음악”으로 만든 셈입니다. 다이내믹 축과 공간 축, 두 사람의 해석은 정반대 극에 서 있습니다. 두 녹음을 연달아 들으면 한 작품이 두 개의 다른 작품처럼 들립니다 — 이 비교 청취가 말러 2번 감상의 가장 즐거운 단계 중 하나입니다.
추천 연주 영상
아바도 / 루체른 페스티벌 오케스트라 실황 영상은 구조의 설득력을 시각적으로도 따라가기 좋습니다. 80분 동안 카메라가 어디를 잡고 어디를 비우는지 자체가 해석에 가까워요.
얀손스 / 콘세르트헤바우 영상은 같은 곡이 다른 홀에서 어떻게 다르게 울리는지를 직접 비교할 수 있는 자료입니다. 오프스테이지 금관 배치도 카메라에 잡힙니다.
악보와 함께 듣기
이 작품은 악보를 띄워두고 들을 때 효과가 가장 크게 차이 나는 곡 중 하나입니다. 특히 두 지점이 그렇습니다.
첫째, 1악장 첫 페이지. 첼로·콘트라베이스 트레몰로 위로 현악군 분절 동기가 들어오는 처음 20마디를 악보로 보면, 음향만으로 들을 때 놓치는 리듬 분할 구조가 한눈에 들어옵니다.
둘째, 5악장 합창 진입부. ppp 다섯 단계로 표기된 강약 지시(말러는 ppp 위에 ppppp까지 쓰는 작곡가입니다)와, 합창 성부(소프라노·알토·테너·베이스 네 파트)가 어떻게 분배되어 들어오는지를 악보로 확인하면 청취 경험이 달라집니다. 음향만으로는 합창이 통으로 들어온 것처럼 들리지만, 악보를 보면 네 파트가 시간차를 두고 층층이 쌓이는 구조거든요.
IMSLP에서 전악장 풀스코어 무료 열람이 가능합니다. 자필 악보의 일부도 위키미디어 공용에서 공개되어 있습니다.